Bertrand Dicale – Ni noires ni blanches. Histoire des musiques créoles (Extraits) [2017]

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La musique est longtemps vécue comme le lieu de l’idiosyncrasie collective, de l’immuable, du particularisme. D’ailleurs, en France, une des voies privilégiées par l’instruction publique pour détruire les langues régionales dans les premières décennies de la IIIe République est l’éradication des chants, historiettes, jeux musicaux et comptines des cours de récréation. Pour rompre avec la vieille France des provinces, des particularismes – dit-on alors –  de la réaction, pour cimenter l’unité des Français par l’unité linguistique, le choix explicite des « hussards noirs » (et de leurs ministres) est de couper à la racines les langues perçues comme nuisible.

une bonne partie des contacts de civilisation n’ont, très longtemps, aucune autre importance en termes culturels qu’une touche exotique strictement anecdotique. Ainsi, chacun a appris à l’école primaire que l’Europe connaît la Chine depuis Marco Polo. De manière plus ou moins continue et par des portes d’entrées variées, notre civilisation a absorbé des productions extrême-orientales, des emprunts à des techniques ou des procédés chinois – des pâtes alimentaires à la poudre à canon. Mais ces contacts sont d’une parfaite innocuité culturelle. On comptera sur les doigts de la main les conséquences musicales de ces rencontres pluriséculaires…

Les sympathiques intentions romantiques de l’usage du mot « métissage » sont précisément la négation d’une bonne partie de la situation historique que nous évoquons ici; Car lorsque l’on parle aujourd’hui de métissage, on désigne un processus de mélange – racial, culturel, musical ou culinaire – qui est volontaire ou au moins consenti, dont la polarité n’est pas nécessairement établie et même, s’imagine volontiers comme égalitaire. Or, les temps coloniaux ne sont pas des temps de métissage : il n’existe nulle par d’intention miscigénatrice collective.

L’idée d’une musique recelant une part secrète d’intentions « politiques » ou identitaires est une idée qui date du XXe siècle, que l’on a sans doute trop facilement tendance à plaquer sur l’histoire des cultures créoles. La représentation de ces musiques en tant que porte-drapeau ou instrument de résistance, si elle es très élégante d’un point de vue romanesque, n’a de pertinence historique que sporadique et toujours partielle. La musique n’est jamais qu’une production sociale, même si elle occupe parfois une position centrale dans la définition d’une identité; elle constitue exceptionnellement un discours de revendication ou de révolte qui s’inscrirait dans le temps long de l’histoire d’une société.

Dire que la créolisation survient sur un terrain culturellement mouvant, c’est dire trop peu : la créolisation est ce terrain mouvant. Elle consiste en un ensemble d’échanges désordonnés, imprévisibles, chaotiques qui, même s’ils sont régis par un des systèmes sociaux les plus cruelles de l’histoire, n’en fonctionnent pas moins selon une cartographie infiniment complexe. S’il fallait résumer par une formule presque caricaturale, nous pourrions dire qu’il ne s’agit pas de la rencontre de deux ou plusieurs cultures, mais de la rencontre de débris de culture.

Les calendas sont des danses religieuses catholiques tout à fait licites, ou tout au moins tolérés pendant des générations. Le poids des traditions de chaque terroir et des usages spécifiques des divers ordres religieux explique que l’on trouve dans le tissu catholique européen des hétérogénéités surprenante –  parfois résidus de pratiques païennes, juives voire musulmanes, parfois innovations locales, parfois compromis bancals entre traditions éparses et uniformité romaine.

Peu à peu, une double évolution se fait jour. D’une part, ces mépris se pratiquent de plus en plus souvent en musique, avec l’accompagnement des groupes de débits de boissons ou de kiosque à musique. D’autre part, la demande est telle que Trinité commence à importer massivement des chansons d’autres îles des Petites Antilles pour y poser les textes insolents, incisifs ou moqueurs des chantwells. De te phénomènes de réappropriation de sources extérieures sont courants lors de brusques modes musicales, comme on le verra dans le ska et rocksteady jamaïcain au début des années 1960 ou dans la lambada brésilienne des années 1980.

Les préventions des réformateurs devant certaines formes musicales portent par exemple sur la présence ou non d’instruments dans les lieux de culte, sur la nature des chants (psaumes bibliques ou textes « de main d’homme ») et leur structure (polyphonie ou monodie, chantres plus ou moins habilités ou chœur de l’assistance entière), etc. Mais à aucun moment ne se prescrit l’interdiction de sortir les chants protestants des temples protestants. Ces conceptions contaminent même un temps l’univers catholique. Par exemple, dès le milieu du XVIe siècle en France, le poète Clément Marot entreprend une traduction  des psaumes destinée à être chantée en toutes circonstances ,dans les cultes comme dans la vie quotidienne. Il y est encouragé par son protecteur le roi François Ier (qui a semblablement choisi le théologien Jacques Lefèvre d’Etaples comme précepteur de’un de ses fils après qu’il a traduit en français le Nouveau Testament en 1523). Le camp catholique prendra ombrage de ce que le Roi chant devant ses hôtes à la Cour un texte biblique sur la mélodie de « Que ne vous requinquez-vous vieille », air à danser familier des auberges.

Lorsque la Congo Dance déborde dans les camp meetings, elle prend une coloration religieuse qui rend la censure difficile de la part des pasteurs. Il s vont simplement chercher à la discipliner. On n’y verra pas de tambour et, de même qu’émergent des conceptions superstitieuses sous tous les cieux, l’habitude sera prise dans ces circonstances d’interdire de croiser les pieds en dansant – ce qui serait le signe de la présence du malin, argument mystico-chorégraphique qui vise manifestement à proscrire toute tentation de danse virtuose et donc « abstraite ».

Ce qui va devenir le tango est au départ un événement marginal aux ressorts à la fois complexes et dérisoires : parade de coqs de ruelles, errance culturelle de sous-prolétaires coincés entre diverses fatalités également miséreuses, charges sarcastiques à double révolution de métis flottant entre ville et pampa…

L’ethnologue collecte dans les familles des « Américains » (on les appelle ainsi) ce que les Haïtiens bilingues appellent des « anthums ». Ce sont des cantiques chantés en famille pendant les soirées de décorticage du maïs ou tard le soir lors des fêtes de mariage.

En Europe, vers le milieu du XIXe siècle, au moment où prend fin l’ordre esclavagiste, un quadrille se compose de cinq figures : pantalon, été, poule, pastourelle, finale. dans les grands salons et les bals officiels, le finale est la reprise de l’été, mais, chez les amis, on fait un galop ou une saint-simonienne – danse plus débridée, plus virtuose également. Il en est de même en Guadeloupe où la place de cette cinquième figure sera prise, à la fin du XIXe siècle ou au début du XXe siècle,  par une biguine.

On commence à communément parler de « musiques noires » dans les anénes 1960, avec des intentions invers à la délectation la plus commune quant à la « musique nègre » dans les décennies précédentes. Les « musiques noires » sont souvent lues et défendues dans un même mouvement de contestation parallèle de la ségrégation aux Etats-Unis et de notre passé colonial. L’emploi de cette terminologie entraîne mécaniquement la construction d’apories parfois pittoresques, comme la polémique dans le milieu des fous du jazz sur la couleur de peau du clarinettiste Mezz Mezzrow (dont le souvenir nous est parvenu grâce à la verve avec laquelle Boris Vian y intervient) ou la conceptualisation, dans les années 1980, d’un « funk blanc » autour des groupes Talking Heads et Was (Not Was).

©Livre : Bertrand Dicale – Ni noires ni blanches. Histoire des musiques créoles. [La rue musicale (Anthropologie Musicale) // 2017]
net: http://philharmoniedeparis.fr/fr/magazine/categorie/la-rue-musicale
Peinture : Agostino Brunias [A Negroes Dance in the Island of Dominica]
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