Interview (6) Pierre Henry [Recording Musicien #44 / 2005]

studio son-ré pierre henry 2005

(Interview réalisée par le magazine « Recording musicien » à la sortie de l’album Voyage Initiatique)

Recording : Voyage initiatique, votre nouvel album, s’inscrit dans la continuité de vos recherches sur les sons polyphoniques numérisés. Quelles nouvelles sonorités avez-vous développées pour ce projet ?

Pierre Henry : J’ai considéré les sons de Voyage initiatique comme le point de départ d’une musique concrète nouvelle, une musique de sons transformés, amalgamés, de sons en étirement, en élongation, de sons qui se précipitent. J’ai créé une histoire nouvelle de sons pour que l’auditeur voyage et se retrouve dans un système un peu ésotérique, comme si j’étais le gourou de cette musique.

Certains sons de cette nouvelle création sont d’origine ethnique ?

Ces sonorités sont asiatiques, africaines, mais elles sont surtout inspirées par des musiques qui n’existent que dans ma tête. J’ai utilisé des sons que m’ont procurés Henri Michaux et Jean Rouch, ainsi que des sons enregistrés autrefois pour un documentaire intitulé Sahara d’aujourd’hui. Ces sons à caractère ethnique sont retravaillés, démultipliés. Ils sont le résultat d’une recomposition énorme en studio. J’aime les musiques du monde, surtout les vieilles, les musiques sacrées, ancestrales plutôt que la variété.

Lors de la composition, dirigez-vous ces sons ou êtes-vous dirigé par ces sons ?

Les sons me dirigent dans la mesure où lorsque je ne les aimes plus, je ne les utilise plus. J’invente ma musique au fur et à mesure. Je suis très attaché à la construction et à la logique. Avant que l’œuvre existe, je la construis dans ma tête. J’entends des sonorités nouvelles et c’est vraiment quand tout est sur la console que la multiplicité du point de vue de mes magnétophones s’exprime, que je peux me mettre à mixer et à filtrer. C’est moi qui apporte une nouvelle vie au son.

Le pouvoir de suggestion de ces sons concrets est-il plus fort que celui d’un accord plaqué ?

J’estime que l’évocation d’un son est intéressante uniquement s’il est complexe. Si l’on plaque un accord, c’est un pavé dans la mare. J’utilise aussi de façon paradoxale des bruits, des voix, des sons purs, instrumentaux, comme dans Pierres réfléchies (1982) et Gymkhana (1970). Ce qui m’intéresse, c’est la diversification polyphonique. J’aime qu’il y ait, dans une continuité, un suspense, quelques chose qui fait que les gens vibrent de façon rythmique. Il est très important qu’à la manière du battement de l’horloge du métronome, les pas accompagnent ma musique. Il faut qu’il y ait dans les sons une part de réalité et une part de transmutation et par-dessus tout une part d’imaginaire.

En l’absence de notes et d’accords, de quelle manière appréhendez-vous la modulation ?

La modulation représente la transposition, le développement. C’est l’aventure que le son doit subir. Le son doit subir une aventure de technologie, mais une technologie doit rester instrumentale et qui doit être une technologie musicale. Aujourd’hui, j’ai remplacé les instruments dont je me suis beaucoup servi comme le piano. Je suis pianiste au départ, mais mes traitements donnent des sons inédits que personne n’a jamais entendus et qu’on n’entendra jamais en dehors de ma musique. Je les ai faits, on ne peut pas les refaire, c’est ça l’intérêt des musiques nouvelles. Si ces musiques sont bonnes, elles restent uniques et ne peuvent pas être copiées. On m’a un peu copié avec La Messe pour le temps présent (1967) et Le Livre des morts égyptiens (1988) ou L’Apocalypse de Jean (1968), dont les gens ont fait des fresques, des messes. Mon aventure est personnelle et unique. Si ce n’est l’envoûtement qu’elle peut procurer, elle est difficilement transmissible. Par conséquent, je ne sais pas si je peux vraiment avoir de disciples.

Sur scène, votre rapport tactile avec la console est très fort, comme si vous « jouiez » de cette console

Après une formation classique au conservatoire, je suis rentré dans la classe d’harmonie d’Olivier Messiaen et, en même temps, j’ai fait des études de percussions chez Félix Passerone qui m’a appris l’art du toucher, comment effleurer une peau de timbale, comme faire des pizzicatos sur un xylophone. Par exemple, le poignet frappé est une chose essentielle dans la musique concrète. Avec la console, le potentiomètre peut devenir un instrument, car il module des fréquences qui sont disposées d’une façon particulière. J’ai inventé des formules de branchements qui me donnaient des sons que je pouvais rejouer comme une mélodie. Les sons spontanés des « Jerks électroniques », je les ai joués sur une console de ma création. En concert, je fais bouger les sons. C’est un travail de chef d’orchestre qui consiste à éclairer des timbres  pour en faire des lumières sonores. Je fais bouger les sons avec mes doigts. Le geste vient du coude, qui vient lui-même de l’épaule. Le corps est en mouvement. Lors de nombreux enregistrements, j’ai travaillé avec le corps pour des questions d’équilibre, de vibration. Pour faire vibrer un son très longtemps, il faut savoir rester immobile. J’ai dû mettre au point des situations corporelles pour ma musique. Ma musique est à la fois une gymnastique et un prière.

Vous collectez vos sons depuis une cinquantaine d’années. Comment les stockez-vous ?

La majorité de mes sons est conservée sur bande. Par contre, je n’ai pas gardé tous les disques souples de mes enregistrement radio. C’est très compliqué de les jouer maintenant à cause des bruits de fond. Je possède un grand nombre de cassettes numériques pour mes DAT avant de me lancer dans le disque dur, ce qui est prévu prochainement. Ces milliers de sons sont répertoriés sur des listes avec différentes entrées, différents systèmes de classification. Avant de commencer une œuvre, j’écoute beaucoup de sons et c’est par ces écoutes que la musique vient vers moi ? Je suis inspiré par mon propre univers.

Selon vous, à combien s’élève le nombre de vos sons ?

Près d’un million.

Quels sont les éléments de votre studio ?

Ma console est une EMT analogique qui a la particularité d’avoir des corrections avec des filtrages qui donnent des tonalités qui me sont propres et auxquelles je suis très fidèle. Quand je mixe ou quand je fais un mastering, comme celui de Voyage initiatique qui a ses propres couleurs, ses propres timbres, je pense aussi à l’écoute des gens chez eux. Iles important qu’ils retrouvent quelque chose de bien sauvegardé. Je possède deux Yamaha DM 2000, une console numérique Yamaha O2R296 et le logiciel de montage Pyramix de Merging, plusieurs magnétophones Telefunken, des réverbérations qui vont jusqu’à huit minutes, des systèmes de réinjection et de nombreux systèmes personnels. Je n’ai pas de synthétiseur. Les sons électroniques ne m’intéressent que si je les façonne, pas quand ils viennent d’un outillage.

Aujourd’hui, il est très facile d’enregistrer un album en home-studio avec des moyens limités. Qu’en pensez-vous ?

Ce n’est pas ma tasse de thé. Je préfère passer par toutes les étapes, il faut que le processus soit long. Il me faut du temps pour essayer toutes les possibilités. Voyage initiatique en est à sa huitième version. Je retire, j’ajoute. J’aime ajouter des éléments surprenants quand je trouve qu’un passage est trop ennuyeux, comme si je travailles sur la dramaturgie d’un film. Je n’ai pas un très gros appétit d’aller très vite avec des logiciels. Le temps réel, c’est une chose fantastique, mais le temps réel, je préfère le faire en peinture. Pendant mes moments de repos de musique, je préfère associer des particules, des composants de restes d’appareils pour les restructurer.

Vos concerts sont spatialisés. Envisagez-vous de remixer votre discographie en 5.1 ?

Absolument pas. Je suis réellement attaché à la stéréo et je pense que si l’on veut avoir des variations et si l’on veut que les sons bougent, il vaut beaucoup mieux aller voir un concert. À la maison, tout cela est superflu. Ce sont même des effets qui peuvent nuire à la ligne esthétique de l’œuvre. On n’a pas besoin d’être dedans, on a besoin de regarder. Il faut être voyeur de la musique et pas immergé dans la musique. Et puis la musique, c’est un peu comme le film ? Je n’aime pas beaucoup les films qui ont des effets de Dolby sur les côtés. D’ailleurs, ça tombe toujours comme des cheveux sur la soupe. Ça me distrait et quand je suis distrait, ça me donne des démangeaisons. Si je lis un livre, je n’ai pas besoin de voir des images. Je ne suis pas tellement fanatique du multimédia.

De quelle manière imaginez-vous la musique du futur ?

La musique devra s’épurer et devenir, comme dans une peinture monochrome d’Yves Klein, une tâche solaire au lieu d’être un fouillis. J’espère que, grâce à la technique, grâce aux images qu’on projettera sur un mur, grâce à ces essais de polyphonie concentrique, les gens deviendront amateurs de musique jusqu’à devenir musiciens. Il faut qu’il y ait beaucoup de musiciens, ce sera la meilleure façon pour que l’avenir soit calme.

Interview : Magazine Recording musicien #44 [Mai 2005]
Photographie : Studio Son/Ré [Mars 2005]
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