André Habib – L’attrait de la ruine (Extraits) [2011]

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Au fond, la ruine telle qu’elle s’incarne au cinéma (et qui m’intéressera dans ce petit livre), que ce soit comme décombres de guerre ou vestiges antiques, chantier désaffecté ou lambeau de pellicule rescapé, ne fait que matérialiser et exacerber ce lien mélancolique, quasi ontologique, qui m’attache au temps et à la mémoire du cinéma (c’est-à-dire, comme le dirait Daney, à « la promesse d’un monde »): présence d’une absence, insaisissable trop tard, toujours-déjà passé, en train de disparaître. Mais il faut, pour que cette sensation, pour que ce « temps des ruines » m’advienne, du temps mort, un temps d’arrêt, un temps donné, pour qu’apparaissent ces strates de temps géologiques, sis sensibles par exemple dans les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (La Mort d’Empédocle, Othon, Antigone), dans Voyage en Italie de Rossellini, dans les Climats de Nuri Bilge Ceylan, Les harmonies Werckmeister de Béla Tarr, Je veux voir de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige.

c’est aussi Delpeut, Deutsch, Ricci-Lucchi, Gianikain, Morrison, ces chiffonniers de la pellicule, ralentissant un fragment de film pour révélé la trame de temps déchiré qui s’y niche.

Toute image, tout plan de cinéma tourné à Pompéi – mais aussi bien à Rome, Berlin, Hiroshima, à un autre degré à Beyrouth ou à Sarajevo, dans toutes ces grandes villes en somme qui ont dessiné notre imaginaire de la ruine – nous présentent simultanément les états successifs de ces lieux qui se réfractent dans notre mémoire, comme cette « fantaisie » d’une coexistence simultanée de toutes les constructions romains suggérée par Freud dans Malaise dans la civilisation pour décrire la conservation de nos impression mnésiques.

Si Pasolini cherchait sur ces visages, dans ces lieux, des fragments de vie archaïque, préservés des intempéries de la civilisation, les films retrouvés de Mulsant et Chevalier sont en eux-mêmes des fragments archaïques, sublimes de simplicité (comme les premiers Lumière, les premiers Edison) réchappés du temps, exposés comme des tessons d’un vase antique, dont on ne peut reconstruire le dessin complet, et qui nous procurent – comme souvent les morceaux anonymes du cinéma des débuts – l’étrange sentiment de toucher du regard le temps.

Car la ruine a entre-temps cessé de pouvoir nous faire rêver simplement, ou alors, plus justement, la rêverie qu’elle inspirerait fait remonter avec elle le cauchemar qui la borde. La ruine est affectée d’une mélancolie plus douloureuse, d’un exil intérieur, à soi et au monde, habité par les spectres terrifiés de l’Histoire. Et le cinéma en a été, à l’occasion, la « doublure instantanée ».

L’exemple peut-être le plus complexe et paradoxal de cet imaginaire de la ruine allemand serait celui d’Albert Speer, architecte du Troisième reich et grand admirateur d’architecture gréco-romaine, « auteur » d’une célèbre « théorie de la valeur des ruines », exposée à Hitler en 1934 et qui explicitera, plus de trente ans plus tard, dans ses mémoires. Lors de la construction du Zeppelinfeld de Nuremberg, Speer était arrivé à la conclusion que les matériaux modernes n’étaient pas adaptés pour produire de belles ruines, qu’il était inconcevable que des « amas de décombres rouillés puissent inspirer, un jour, des pensées héroïques comme le faisaient si bien ces monuments du passé que Hitler admirait tant. »

De la même manière, qu’il s’agisse d’un lieu imaginaire ou bien réel, la ruine est toujours inséparable d’une expérience de l’histoire et du territoire, plus ou moins contemporaine, mais aussi d’un héritage référentiel et iconographique complexe.

©Livre : André Habib – L’attrait de la ruine (Yellow Now // 2011]
©Image : Andreï Tarkovski [Stalker // 1978]
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Jean Eustache – La maman et la putain (Extrait) [1976]

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Si on allait prendre un petit déjeuner au Mahieu ? C’est un bistrot du boulevard Saint-Michel qui ouvre à 5H25. À cette heure-là on y voit des gens formidables. Des gens qui parlent comme des livres. Comme des dictionnaires. En prononçant un mot, c’est la définition de ce mot qu’ils donnent. Rien avoir avec le jargon, le langage chiffré du Nouvel Observateur ou du Monde.

Je me souviens d’un arabe qui disait, en prononçant chaque syllabe  – Il parait que les femmes noires font l’amour de façon extraordinaire .Quand l’homme introduit son organe sexuel dans le vagin de la femme, il parait qu’il y fait une chaleur de fournaise. C’est un administrateur des colonies qui me l’a dit -. J’aimerais pouvoir parler comme ça. J’y arrive peut-être un peu mais j’aimerais y arriver complètement. Tout à coup au milieu d’une conversation avec des gens, dire « Il parait que les femmes noires font l’amour de façon extraordinaire. Quand l’homme introduit son organe sexuel dans le vagin de la femme, il parait qu’il y fait une chaleur de fournaise. C’est un administrateur des colonies qui me l’a dit. » Parler avec les mots des autres, voilà ce que je voudrais. Ce doit être ça la liberté.

©Monologue : La maman est la putain [Jean Eustache // 1976]
Le Film :La maman et la putain
©Image : La maman et la putain

Isidore Isou – Traité de bave et d’éternité (Extrait du monologue) [1951]

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Le film me préoccupe pour autant qu’il y a en lui même des possibilités de découvertes, de progression continuelle. J’aime le cinéma lorsqu’il est insolent et fait ce qu’il ne doit pas faire.

Aujourd’hui, un film peut entrer dans une histoire du cinéma parce que des types comme Griffith au lieu de laisser, ainsi qu’au début, l’appareil de prise de vue sur place et permettre aux acteurs de tourner autour, ont osé introduire le premier plan, c’est à dire, le visage seul de l’héroïne en larme. La simple partie du tout se développant monstrueusement sur l’écran au détriment de l’ensemble.

Je n’aime pas les imitateurs! J’aime dans le cinéma l’atrocité neuve d’un Eric Von Stroheim, lorsqu’il fait éclater avec ses ongles de sadique, un bouton blanc sur son visage terrible.Lorsqu’on voit l’officier plein de morgue, méprisant, laisser tomber le sac d’une dame sans se baisser pour le ramasser, afin qu’un instant d’après, l’écran nous révèle qu’il a les deux bras abominablement mutilés.

Mais je n’aime pas les imitateurs. J’aime, dans le cinéma, lorsque Eisenstein introduit avec le cuirassier « Potemkime » le symbole social. Une foule se dissipe en s’écrasant, fusillée sur les marches par une armée qui vient, rigide, comme le temple(?)  inhumain de la fatalité grecque. Le contraste entre une voiture d’enfant qui se dégage seule du désastre et les bottes cadencées des soldats apporte la révélation de l’histoire révolutionnaire. Je n’aime pas les imitateurs d’Einsenstein.

Nous connaissons la découverte de Chaplin qui introduit la première allusion indirecte dans l’opinion générale. Au lieu de montrer le train qui part, on voit les lumières des fenêtres du train se dérouler sur un visage de femme.

Le cinéma m’intéresse à cause de l’image surréaliste du « chien andalou » de Bunuel. La lune, coupée par un nuage est comparé a un œil sectionné par un rasoir. De l’orbite, l’iris écœurant, vomit comme une goutte de pluie.

Je voulais simplement dire que je ne veux pas faire des films en profitant des erreurs des autres. Je veux, pour le salut de mon âme, courir mes propres dangers. Je veux un paradis ou un enfer pour moi tout seul.

Je crois premièrement que le cinéma est trop riche. Il est obèse. il a atteint ses limites. Son maximum. Au premier mouvement d’élargissement qu’il esquiserra, le cinéma éclatera. Sous le coup d’une congestion, ce porc, rempli de graisse se déchirera en mille morceau. J’annonce la destruction du cinéma le premier signe apocalyptique de disjonction, de rupture, de cet organisme ballonné et ventru qui s’appelle film.

Les films d’aujourd’hui ont quelque chose d’achevé, de parfait et de tranquille. Cela résulte de l’harmonie des éléments de composition, de l’unité classique entre les parties constituantes Parole-image.

Pour conquérir, il faut rompre. Il faut renvoyer une fraction de la famille, la plus jeune, en avant-garde, qu’elle essaye de défricher dans son mouvement d’indépendance, ses propres espaces.

Oui, il faut déchirer les deux ailes du cinéma, le son et l’image.On doit casser cette association naturelle qui faisait de la parole le correspondant de la vision ou le commentaire spontané engendré par la photo. Je voudrais séparer l’oreille de son maître cinématographique : L’oeil.

Je veux plaquer sur une pellicule une masse hurlante sans rapport avec les scènes de l’écran. On doit rendre indifférent le déroulement des images par rapport à l’histoire sonore

©Texte : Traité de bave et d’éternité (Isidore Isou // 1951]
Le Film :Traité de bave et d’éternité
Image : Sergei Mikhailovich Eisenstein