Robert Goffin – Sidney Bechet

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Quelle femme fleurit dans les rhododendrons
Sous la pluie aux clairières de Louisiane
Déjà le bruit du vent meurt dans les saxophones
Sous quel baiser nocturne ont noirci les sureaux
Des têtes d’astrakan sentent battre la jungle
Ils portent l’horizon d’un rythme maléfique
Et leurs lèvres sont bleues à force de nuits blanches

Quel souvenir de fille aux épaules cuivrées
Quelle laiteuse ardeur d’organes caressés
Quel nénuphar de muqueuses camélia
Quelle herbe ensorcelée d’épeautre et de métisse
Ressurgit aux poivrons râpeux des contretemps
A l’heure où le Congo lâche ses chiens de cuivre
Vent du large aux forêts-vierges des pâmoisons
Maman est morte Adieu siffle Peter Bocage
Pas redoublé d’Afrique au coin des beaux quartiers.

Et soudain accroché dans l’épave d’un thème
De ses doigts aux bourgeons d’argent du soprano
Sidney Bechet coule de transe et balbutie
Sa peine de créole aux virages des stomps
Les négresses qui fument la pipe défaillent
Les quarteronnes répartissent les mains chaudes
L’air noue des couples bleus d’iode et de broussaille
Sidney gonfle ses joues aux écluses de l’aube
De sa lèvre à ses mains une lumière gicle
Et lâche tous les ballons captifs du sang rouge
Sidney Sidney toute la nuit lourde de fleurs
Toutes les chairs couleur d’asperge et d’aubergine
Toute l’eau qui s’égare de mare et de pluie
Tout le parfum des débardeurs et des violes
Tout le dialecte félin des lucioles
Le bruit qui fuit aux ruisssellements  de la suie
Sidney Sidney s’enfuit aux patins de l’alcool
Et des frissons s’attardent aux belles de nuit
Qui répètent des ruts de rythme et de parole
Gonna give nobody none of this jelly roll.

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Bertrand Dicale – Ni noires ni blanches. Histoire des musiques créoles (Extraits) [2017]

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La musique est longtemps vécue comme le lieu de l’idiosyncrasie collective, de l’immuable, du particularisme. D’ailleurs, en France, une des voies privilégiées par l’instruction publique pour détruire les langues régionales dans les premières décennies de la IIIe République est l’éradication des chants, historiettes, jeux musicaux et comptines des cours de récréation. Pour rompre avec la vieille France des provinces, des particularismes – dit-on alors –  de la réaction, pour cimenter l’unité des Français par l’unité linguistique, le choix explicite des « hussards noirs » (et de leurs ministres) est de couper à la racines les langues perçues comme nuisible.

une bonne partie des contacts de civilisation n’ont, très longtemps, aucune autre importance en termes culturels qu’une touche exotique strictement anecdotique. Ainsi, chacun a appris à l’école primaire que l’Europe connaît la Chine depuis Marco Polo. De manière plus ou moins continue et par des portes d’entrées variées, notre civilisation a absorbé des productions extrême-orientales, des emprunts à des techniques ou des procédés chinois – des pâtes alimentaires à la poudre à canon. Mais ces contacts sont d’une parfaite innocuité culturelle. On comptera sur les doigts de la main les conséquences musicales de ces rencontres pluriséculaires…

Les sympathiques intentions romantiques de l’usage du mot « métissage » sont précisément la négation d’une bonne partie de la situation historique que nous évoquons ici; Car lorsque l’on parle aujourd’hui de métissage, on désigne un processus de mélange – racial, culturel, musical ou culinaire – qui est volontaire ou au moins consenti, dont la polarité n’est pas nécessairement établie et même, s’imagine volontiers comme égalitaire. Or, les temps coloniaux ne sont pas des temps de métissage : il n’existe nulle par d’intention miscigénatrice collective.

L’idée d’une musique recelant une part secrète d’intentions « politiques » ou identitaires est une idée qui date du XXe siècle, que l’on a sans doute trop facilement tendance à plaquer sur l’histoire des cultures créoles. La représentation de ces musiques en tant que porte-drapeau ou instrument de résistance, si elle es très élégante d’un point de vue romanesque, n’a de pertinence historique que sporadique et toujours partielle. La musique n’est jamais qu’une production sociale, même si elle occupe parfois une position centrale dans la définition d’une identité; elle constitue exceptionnellement un discours de revendication ou de révolte qui s’inscrirait dans le temps long de l’histoire d’une société.

Dire que la créolisation survient sur un terrain culturellement mouvant, c’est dire trop peu : la créolisation est ce terrain mouvant. Elle consiste en un ensemble d’échanges désordonnés, imprévisibles, chaotiques qui, même s’ils sont régis par un des systèmes sociaux les plus cruelles de l’histoire, n’en fonctionnent pas moins selon une cartographie infiniment complexe. S’il fallait résumer par une formule presque caricaturale, nous pourrions dire qu’il ne s’agit pas de la rencontre de deux ou plusieurs cultures, mais de la rencontre de débris de culture.

Les calendas sont des danses religieuses catholiques tout à fait licites, ou tout au moins tolérés pendant des générations. Le poids des traditions de chaque terroir et des usages spécifiques des divers ordres religieux explique que l’on trouve dans le tissu catholique européen des hétérogénéités surprenante –  parfois résidus de pratiques païennes, juives voire musulmanes, parfois innovations locales, parfois compromis bancals entre traditions éparses et uniformité romaine.

Peu à peu, une double évolution se fait jour. D’une part, ces mépris se pratiquent de plus en plus souvent en musique, avec l’accompagnement des groupes de débits de boissons ou de kiosque à musique. D’autre part, la demande est telle que Trinité commence à importer massivement des chansons d’autres îles des Petites Antilles pour y poser les textes insolents, incisifs ou moqueurs des chantwells. De te phénomènes de réappropriation de sources extérieures sont courants lors de brusques modes musicales, comme on le verra dans le ska et rocksteady jamaïcain au début des années 1960 ou dans la lambada brésilienne des années 1980.

Les préventions des réformateurs devant certaines formes musicales portent par exemple sur la présence ou non d’instruments dans les lieux de culte, sur la nature des chants (psaumes bibliques ou textes « de main d’homme ») et leur structure (polyphonie ou monodie, chantres plus ou moins habilités ou chœur de l’assistance entière), etc. Mais à aucun moment ne se prescrit l’interdiction de sortir les chants protestants des temples protestants. Ces conceptions contaminent même un temps l’univers catholique. Par exemple, dès le milieu du XVIe siècle en France, le poète Clément Marot entreprend une traduction  des psaumes destinée à être chantée en toutes circonstances ,dans les cultes comme dans la vie quotidienne. Il y est encouragé par son protecteur le roi François Ier (qui a semblablement choisi le théologien Jacques Lefèvre d’Etaples comme précepteur de’un de ses fils après qu’il a traduit en français le Nouveau Testament en 1523). Le camp catholique prendra ombrage de ce que le Roi chant devant ses hôtes à la Cour un texte biblique sur la mélodie de « Que ne vous requinquez-vous vieille », air à danser familier des auberges.

Lorsque la Congo Dance déborde dans les camp meetings, elle prend une coloration religieuse qui rend la censure difficile de la part des pasteurs. Il s vont simplement chercher à la discipliner. On n’y verra pas de tambour et, de même qu’émergent des conceptions superstitieuses sous tous les cieux, l’habitude sera prise dans ces circonstances d’interdire de croiser les pieds en dansant – ce qui serait le signe de la présence du malin, argument mystico-chorégraphique qui vise manifestement à proscrire toute tentation de danse virtuose et donc « abstraite ».

Ce qui va devenir le tango est au départ un événement marginal aux ressorts à la fois complexes et dérisoires : parade de coqs de ruelles, errance culturelle de sous-prolétaires coincés entre diverses fatalités également miséreuses, charges sarcastiques à double révolution de métis flottant entre ville et pampa…

L’ethnologue collecte dans les familles des « Américains » (on les appelle ainsi) ce que les Haïtiens bilingues appellent des « anthums ». Ce sont des cantiques chantés en famille pendant les soirées de décorticage du maïs ou tard le soir lors des fêtes de mariage.

En Europe, vers le milieu du XIXe siècle, au moment où prend fin l’ordre esclavagiste, un quadrille se compose de cinq figures : pantalon, été, poule, pastourelle, finale. dans les grands salons et les bals officiels, le finale est la reprise de l’été, mais, chez les amis, on fait un galop ou une saint-simonienne – danse plus débridée, plus virtuose également. Il en est de même en Guadeloupe où la place de cette cinquième figure sera prise, à la fin du XIXe siècle ou au début du XXe siècle,  par une biguine.

On commence à communément parler de « musiques noires » dans les anénes 1960, avec des intentions invers à la délectation la plus commune quant à la « musique nègre » dans les décennies précédentes. Les « musiques noires » sont souvent lues et défendues dans un même mouvement de contestation parallèle de la ségrégation aux Etats-Unis et de notre passé colonial. L’emploi de cette terminologie entraîne mécaniquement la construction d’apories parfois pittoresques, comme la polémique dans le milieu des fous du jazz sur la couleur de peau du clarinettiste Mezz Mezzrow (dont le souvenir nous est parvenu grâce à la verve avec laquelle Boris Vian y intervient) ou la conceptualisation, dans les années 1980, d’un « funk blanc » autour des groupes Talking Heads et Was (Not Was).

©Livre : Bertrand Dicale – Ni noires ni blanches. Histoire des musiques créoles. [La rue musicale (Anthropologie Musicale) // 2017]
net: http://philharmoniedeparis.fr/fr/magazine/categorie/la-rue-musicale
Peinture : Agostino Brunias [A Negroes Dance in the Island of Dominica]

A propos de…(7) : « le corps défendant » par Orso Jesenska

Delphine Dora & Mocke « le corps défendant » (à venir sur Okraïna – sortie le 1er juillet 2017)

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« Souvent, on croit dialoguer et on soliloque, on tire la couverture à soi, on empêche l’autre parole, on est trop bavard ou trop taiseux. Et puis parfois, comme miraculeusement, on y parvient : on se met à savoir parler parce qu’on sait écouter. Mocke et Delphine Dora, dans la lente impatience de ces conversations musicales qui ont donné Le corps défendant, ont cherché à tisser ce drôle de lien qui unit ceux qui construisent ensemble. Des deux singularités (l’évidence même d’avoir affaire à deux artistes qui ne ressemblent à personne), ni l’une ni l’autre ne l’emporte. Au contraire, ce qui advient de ce dialogue n’est pas seulement l’addition des deux mais l’apparition de ce que chacun est capable de révéler de l’autre et qu’on avait pas encore entendu. On les retrouvent tous deux, on les reconnaît bien sûr, mais ailleurs, là où le même est déjà autre. C’est une étrange arithmétique où 1+1=3. Comme dans toute conversation il faut quelqu’un qui rompe le silence sans savoir à l’avance ce qui adviendra. Le silence doit se rompre comme le pain. La guitare s’y essaie ici, le piano là. Il ne faut pas trop chercher ses mots même si on les pèse parce qu’ils entraînent le reste. Comme dans toute conversation il faut savoir prendre une place mouvante pour que l’autre puisse trouver la sienne. Parfois la guitare de Mocke commence, sidérale, dévale les pentes, se fait liquide, et trouve dans le piano de Delphine Dora son nécessaire contrepoint, sur quoi s’arrimer. D’autre fois c’est l’inverse, la guitare électrique évite que le sol se dérobe. Tout semble venir sinon de l’improvisé du moins de l’intuitif qui les surprend eux mêmes. Parfois ils jouent sur des harmonies différentes, comme s’ils étaient encore loin, d’autres fois commencent ensemble et se séparent sans violence pour au final se retrouver au moment où on ne s’y attend pas. N’importe quand peut être mais pas n’importe où. Ils se rejoignent dans la césure, la pure parole, l’éclair, l’inexpressif. C’est à dire dans ce lieu que le disque invente. L’inexpressif ce n’est pas l’insensible, au contraire. C’est le monde d’avant le monde (ou après ce qui revient au même), où le sens se déploie dans sa nouveauté, où on invente une langue qui, dépourvue de signifiant connu peut tout signifier. C’est, plutôt que ce qui s’exprime, ce qui s’imprime avant même qu’on ait pu le ramener au déjà entendu. D’ailleurs quand Delphine Dora chante, elle le fait avec les mots qui viennent juste avant l’articulation signifiante, en chuchotant ou en inventant une drôle de langue sortie tout droit de contes étranges. La langue d’une pythie qui saurait se rire d’elle même et qui se moquerait bien des oracles. Piano, voix, guitare, tout se rejoint et c’est bouche bée qu’on assiste à ce moment où les choses s’assemblent. La musique prend en charge l’organisation des polyphonies qui nous constituent, aucune voix ne doit écraser l’autre. Et la beauté surgit, au corps défendant de Mocke et Delphine Dora, comme elle surgit toujours, dans les interstices du jeu risqué du funambule qui ne s’interdit rien parce qu’il refuse de choisir sous les injonctions de la séparation. Un jeu tout à la fois quiet et inquiet, consonant et dissonant, drôle et mélancolique, proche et lointain, savant et populaire. On a pas à choisir et on ne choisira pas. Tout ici se retrouve assemblé. Et même, au bord de la cassure, la voix de Delphine Dora semble convoquer à la fois les vivants et les morts comme sur le déchirant L’Absent était avec nous qui clôt le disque. On le cherchait depuis tout ce temps et il était là, assis à la table. C’est bien l’ambition, que tout ce qui a disparu nous réapparaisse.
On pourrait les croire seuls. Mais de cette solitude particulière qui a les moyens de se confier. Des insulaires sans doute comme le dit le titre d’un des morceaux. Mais des insulaires qui rêvent de ponts et de navires. De voyages intersidéraux où même la lointaine Pluton s’éloigne. Nous voilà embarqués. »

Orso Jesenska

net: https://orsojesenska.bandcamp.com/
net: https://okrainarecords.com/

Cécile Auzolle – Jazz et improvisation sur la scène lyrique (Extrait)

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(Wintermärchen de Philippe Boesmans [1999])

La ballade est introduite par un motif ascendant de tierces descendantes, alternativement majeures et mineures, à la clarinette puis au violon solistes.
Rhapsodique, non mesuré, « libre et indépendant », le chant balaie progressivement un ambitus de douzième augmentée (mi bémol-si). Boesmans le soutient d’une double pédale de quinte (mi  bémol-si bémol/mi-si) qui court pendant toute la ballade, jouée d’une part par un mi bémol du violoncelle solo rehaussée d’un trémolo du pupitre d’alti sul ponticello, tandis que d’autre part l’alto solo marque les temps du 4/4 subliminal sur un mi naturel et que lui répond un si harmonique du violon solo. La dissonance fonctionne aussi comme une appogiature. Cet accompagnement harmonique obstiné joue sur la distribution des hauteurs aux timbres en présence avec, parfois, l’adjonction ponctuelle de la tierce sol bémol-sol et des septième et neuvième mineures et fa.

©Livre : Jean-Michel Court, Ludovic Florin (dir.) – Rencontre du jazz et la musique contemporaine [Presses universitaires du Midi // 2015]
©Illustration : Henning Wagenbreth
net: http://www.wagenbreth.de/

[Archive 2011] Interview « Ini Itu »

(Une interview que j’ai effectué, en 2011, pour le webzine A L’Arrache)

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Ce n’est plus un secret pour personne, le domaine de la musique est saturé, et vouloir se lancer dans la création d’un label est devenu une idée un peu folle. Pourtant, en 2008, Sylvain ose mettre sur pied INI ITU. Un label avec lequel il veut proposer des « interfaces musicales », ouvrir les frontières de la musique en proposant des rencontres et aller plus loin que simplement proposer un style de musique pour un groupe de gens bien défini. Nous sommes allés à la rencontre de ce passionné, pour une interview riche en découvertes.

Joaquim: Parle-nous de la genèse du label ?

Sylvain: L’idée de faire tourner un petit label était présente depuis longtemps et j’avais essayé d’en créer un il y a une dizaine d’années lors de l’apparition de Bake Records, qui proposait à qui voulait de graver son CD-R. Mais c’était un peu trop tôt et le projet a vite capoté, avant de sombrer dans l’oubli le plus complet. Par la suite, j’ai pris le temps de laisser mûrir une autre idée et en 2008, après avoir rencontré Daniel Crokaert (Mystery Sea) et Stefan Knappe ( Drone Records), je me suis lancé dans le projet ini.itu. J’ai essayé de combiner plusieurs ingrédients qui me paraissaient nécessaires pour tenir à flot un label : tout d’abord que la qualité des productions soit bonne pour que l’affiliation au label signifie quelque chose; qu’il y ait un fil conducteur, et aussi un certain esthétisme, un format plaisant et qui soit visuellement attractif : dans notre cas, le choix de privilégier le vinyle.

Au niveau du style et du concept du label, je voulais quelque chose de bien défini, pas au point de développer une niche ou de s’enfermer dans un style de musique trop typé… mais qu’il y ait quand même un élément fédérateur. L’idée s’est développée autour de la rencontre avec mon épouse Rini, et de son pays l’Indonésie. Avec elle j’ai découvert un pays avec de multiples scènes musicales, avec des instruments anciens mais aussi une grande ouverture à tout ce qui se fit de plus récent… Il n’y a pas que le gamelan, il y aussi le kecapi, l’angklung … qui sont très peu exploités par les artistes indonésiens et très peu connus des scènes européennes.

Je me suis dit qu’il serait intéressant de se focaliser sur l’interface entre les deux, réduire la méconnaissance et stimuler des échanges bilatéraux. L’idée était donc de promouvoir un peu plus la connaissance de l’Indonésie et du sud-est asiatique, pour que ça ne soit pas non plus trop ciblé et c’est sur ces bases que nous avons lancé le label, avec une première production (Blindhaed ) qui était une sorte de coup d’essai qui nous a permis de nous faire un bon bagage d’expérience au niveau production, design, mastering, pressing, distribution – bref nous avons appris sur le tas. On a aussi lancé différentes personnes sur l’idée et puis des propositions sont venues et ça s’est un peu étoffé.

J: D’où provient le nom ini.itu ? Quelle en est la signification ?

S: INI et ITU sont deux petits mots indonésiens qui signifient ICI et LA et qui veulent aussi dire, quand on dit INI ITU, « un peu de tout » (Il se renseigne auprès de sa femme pour être sûr). Voilà, ça signifie ici/là, ceci/cela et « un peu de tout » et donc je trouve que ces deux mots résument bien ce que l’on veut faire avec le label. Des mots indonésiens qui signifient bien le lien entre ici et ailleurs, cette idée de donner une autre tournure à certains éléments, de les voir différemment…J’en trouve aussi la sonorité très agréable.

J: Comment définirais-tu la musique produite par le label ?

S: C’est assez compliqué parce que finalement les choses que l’on a sorties appartiennent à plusieurs des genres que l’on définit habituellement en musique, il y a des choses qui sont plus du côté Sound Art, des choses très Electronica voire un peu Jazz, parfois plus Noise. Je dirais donc du son qu’il est comme des interfaces musicales. Il n’y a pas de genre bien précis, on ne peut pas résumer l’identité d’ini.itu à un genre bien délimité.

J: Quand on écoute les différentes productions du label, on peut entendre cette « variété » de genres, de styles, mais ça reste quand même dans un domaine qu’on qualifierait d’expérimental. Est-ce que le label pourrait s’ouvrir à des choses plus accessibles genre du chant, du hip-hop,…?

S: Tout à fait, car l’enjeu est à la fois d’oser expérimenter et ouvrir de nouvelles perspectives, mais aussi d’essayer d’intégrer l’expérimentation dans quelque chose qui puisse être accessible et agréable. Et pourquoi pas pour certains projets même dansant! L’idée n’est pas de se dire que l’on doit être très pointu et produire une musique très conceptuelle mais de rester ouvert. Il est donc possible que l’on s’ouvre à des formats plus “pop”. Notamment une des sorties futures aura un côté hip-hop. On ne veut pas s’enfermer dans une façon unique d’écouter.

Un très bon exemple, dans cette idée d’amener l’expérimentation à quelque chose d’accessible, reste pour moi le label MILLE PLATEAUX. Ils ont quand même osé sortir des disques très peu conventionnels, qui ont pu toucher un large public. Et ça, ils y sont parvenus parce que le label en tant que tel en était venu à représenter un certain gage de qualité, à la fois audacieux, mais écoutable. Ils ont su à amener parfois, grâce à des choses plus accessibles, le public vers des choses plus pointues …c’est un peu l’image qu’on aimerait qu’Ini.Itu laisse, une référence, un label auquel on peut faire confiance et se dire que les productions sorties puissent être intéressantes et que cela amène les gens à découvrir autre chose que le petit morceau de terrain que l’on a l’habitude d’explorer.

J: Est-ce pour toi l’avenir de la musique cette ouverture au « mélange » ?

S: C’est difficile de dire ce que sera l’avenir de la musique, parce que tout change tellement vite.

Actuellement, je ne sais pas si cette vision de mélange est le futur mais c’est pour moi une option assez intéressante, cela a du sens et puis ça permet de garder une grande ouverture. Par ailleurs, je crois qu’il y aura toujours de la place et de l’intérêt pour des musiciens développant des démarches puristes. C’est un peu un choix personnel disons : cette façon de s’intéresser aux interfaces, c’est une des possibilités qui nous parle le plus, c’est ça que je trouve intéressant, pouvoir garder une sorte d’unité dans la diversité…c’est d’ailleurs la devise de l’Indonésie, l’unité au travers de la diversité. Par ailleurs, je ne m’attends pas à ce que ça parle à tout le monde, et je respecte complètement des choix tout à fait opposés.

J: Pour en revenir aux productions du label, comment se fait le choix des artistes ? Est-ce l’artiste qui vient vers toi ou le label qui choisit l’artiste ?

S: On est dans toutes les configurations. Pour le Twinkle3 c’était via un ami d’un ami, cet ami nous  a proposé son travail qui nous a tout de suite plu. En général, Rini (sa femme) et moi on écoute  ensemble ce que l’on nous propose et il faut que cela ‘colle’.

Dans le cas de Twinkle3, cette démo nous a tout de suite emballés. Pour Anaphoria, j’avais découvert ce que Kraig Grady faisait et j’avais acheté quelques-uns de ses albums. J’ai vraiment apprécié son travail sur les gammes micro-tonales et en partie inspiré par les gammes indonésiennes Slendro  et Pelog . Je lui ai donc proposé une publication et il nous a envoyé plusieurs morceaux à partir desquels nous avons établi une sélection ensemble. Pour le Francisco López, c’était différent, on lui a proposé une collaboration sur base de fields recordings que nous avions enregistrés en Indonésie et qu’il a retravaillé. D’incise était une découverte récente, via ses sorties sur de nombreux netlabels, et on lui a aussi proposé un travail à partir des mêmes field recordings mais ça a donné tout à fait autre chose. Pour Werner Durand et Amelia Cuni ce fut par l’intermédiaire de Kraig Grady que nous sommes entrés en contact. Il nous a envoyé une démo que nous avons acceptée telle quelle…l’album était là, rien à rajouter. Concernant le Dave Philips, on l’a découvert suite à un album de fields recordings qu’il avait enregistré au Vietnam et là, on a suggéré une collaboration avec une artiste visuelle: Cornelia Hesse-Honegger. Ils ont travaillé quelques mois ensemble, il a proposés plusieurs versions de ses morceaux, qu’il continuait à fignoler entre-temps et puis on a finalisé. Pour la dernière production, de Freiband ( Frans de Waard ), je l’ai abordé après son concert avec Scott Foust aux Bozar, et lui ai proposé de créer quelques morceaux à partir de gamelan, dans l’option qu’il avait choisi pour “microbes”, sa sortie sur Ritornell.

J: C’est donc bien plus qu’un simple travail de commande pour l’artiste ou une banale sortie pour le label ?

S: Oui, il y a vraiment de nombreuses interactions et discussions, à la fois au niveau du contenu sonore, mais aussi au niveau du design. Souvent, la pochette se fait en discussion avec l’artiste…on propose, on choisit et puis on affine jusqu’à ce que toutes les parties soient contentes. Il y a toute une élaboration qui prend pas mal de temps et qui vise un peu à atteindre une unité, ce fil conducteur dont je parlais tout à l’heure. Il y a tout un travail du compromis qui vient tempérer les uns et les autres.

J: Recevez- vous aussi beaucoup de démos de nouveaux artistes, et quelle est l’importance que le label leur porte ?

S: On en reçoit beaucoup et on écoute en tous cas tous les envois physiques. Il y a malheureusement beaucoup de démos qui sont des envois tout venant, il y a des gens qui envoient tous azimuts sans vraiment se renseigner sur le label. Il y a donc des choses qui sont clairement à côté de la plaque. On reçoit de trop nombreux mails proches du spam, renvoyant à des pages soundcloud, myspace.

Bref, j’écoute surtout tout ce que je reçois physiquement et si c’est vraiment pas adéquat, je renvoie un petit feedback en leur disant « écoutez, il y a erreur sur le destinataire »

Il y a parfois des choses intéressantes et qui me parlent vraiment mais qui sont pas tout à fait dans l’esprit du label et là, on est plus dans le registre « c’est très chouette, mais c’est pas pour nous », parfois je prends un peu plus de temps pour rediriger l’artiste vers tel ou tel label, c’est arrivé par exemple avec Carlos Villena, dont j’aime beaucoup le travail, et qui va bientôt sortir un album sur Mystery Sea.

J: C’est une question de sensation par rapport à l’écoute ?

S: Oui tout à fait, mais aussi une adhésion au concept de l’album. Par exemple le label va bientôt sortir un album d’Artificial Memory Trace, un artiste d’origine tchèque, qui a vécu quelques temps en Belgique, et qui a immigré en Irlande. Nous sommes en contacts irréguliers depuis son passage au Cinéma Nova il y a une dizaine d’années et il nous a envoyé une démo très intéressante. Le rapport n’est pas avec l’Asie mais avec l’Amazonie. Il y a aussi un rapport à l’interface Animal/Humain et là, je retrouve quelque chose qui me parle. Sa façon de retravailler le son, de le « déterritorialiser », de l’ouvrir vers autre chose fait que je vois un rapport avec les idées directrices du label.

Et donc, à contrario, parfois je reçois de très belles choses mais où il manque un lien direct avec le concept ini.itu et là, il faut dire non.

J: La première production du label, Blindhaed, est un projet que tu portes à bout de bras, peux- tu nous en dire un peu plus ?

S: C’est un projet à géométrie variable, la plupart des enregistrements sont de Rini et moi, mais l’idée de ce groupe c’est de s’ouvrir à d’autres personnes. Sur l’album que nous avons sorti sur Mystery Sea, il y avait toute une série d’amis qui ont envoyé une petite participation, qui y a été intégrée, il y avait notamment Sarah Vacher du label Ruidemos en Espagne, Richard Scott et Dave Ross de Twinkle3, Federico Barabino, et Marc Chia de One Man Nation. Sous le même nom, j’ai aussi fait quelques apparitions solo.

La production sortie sur le label était un travail sur le son, des fields recordings modifiés qui évoluent, qui fusionnent, on ne peut plus reconnaitre ce que c’est. Ce premier album est une condensation en un seul morceau d’archives réunies sur plusieurs années. Et un petit coup d’essai instructif…

J : ini.itu est relié à la Belgique pas sa localisation mais aussi à l’Indonésie par sa production. Peux- tu nous en dire un peu plus sur ce pays? Qu’est ce qui y est intéressant, qu’est ce qui t’y attire ?

S: J’ai rencontré mon épouse en 2006 à Leuven, on s’est mariés un an plus tard et au travers de cette rencontre, j’ai découvert l’Indonésie. J’ai été confronté à une culture très différente de ce que je connaissais, puisque c’est à la fois l’asie et un pays musulman en grande partie, suivi par l’hindouisme et en dans une proportion plus faible chrétien. Il y a une population assez bigarrée à la fois une partie Indonésienne/Malaysienne et une minorité chinoise ce qui donne à ce pays une richesse culturelle hors du commun.

Une culture que j’ai donc découvert d’une manière très proche et très rapide au contact de la famille de ma femme, puisque d’emblée j’ai été mis dans le bain de leurs habitudes, y ai goûté leur alimentation, appris leur références et vécu avec eux. J’ai même eu la chance de loger un peu chez l’arrière-grand-mère, dans une maison Tongkonan, habitation typique de Torajah, au centre des îles Célèbes ou Sulawesi. J’ai aussi eu la chance de pouvoir accéder très facilement à une multitude de choses, avec des guides excellents! A l’époque j’avais déjà une passion, outre l’anthropologie, pour tout ce qui touche à l’enregistrement et donc je me suis inévitablement intéressé à ce qui se faisait au niveau musical. Bien sûr, il y a les gamelan, le truc un peu cliché par rapport à l’Indonésie, mais il y a plein d’autre choses, notament le Kecapi ( ké-tcha-pi ), un instrument à cordes de Sulawesi, ou l’Angklung typique de la région de Bandung. Il y a toute une série d’instruments que l’on connait très peu en Europe.

Pour revenir au Gamelan, c’est un ensemble qui a fortement influencé certains compositeurs contemporains, notamment Debussy, ce qui fait qu’il est connu depuis un peu plus longtemps dans nos contrées. En Indonésie, on le considère de la même façon que nous considérons notre « musique classique », c’est en somme un genre très peu écouté là-bas, un héritage culturel dont on est fier, mais qui n’est pas une forme vivante ou donnant lieu à des développements. Résumer l’Indonésie au gamelan c’est comme ci on réduisait la Belgique à la musique des Gilles de Binche !

En Indonésie, il existe d’autres styles nettement plus populaires, comme le Dangdut, une fusion qui a des racines dans les années 60, entre musiques pop et électroniques, gammes arabes et rythmiques à la limite du reggae, très syncopées et dansantes avec des paroles plutôt moralisantes comme chez Rhoma Irama, ou à l’inverse un peu grivoises, pleines de double sens.

 J: Est-ce que la musique produite sur ton label trouve sa place là-bas ? Y a-t-il une scène plus « expérimentale »?

S :La scène musicale est vaste. Il y a beaucoup de gens qui font de la musique. Au niveau expérimental et électronique,l faut savoir que l’Indonésie c’est le royaume du piratage, il suffit de se rendre à Glodok, un quartier de Jakarta, pour trouver tout ce que tu veux comme software récent avec les cracks nécessaires pour en utiliser toutes les fonctionnalités. Beaucoup de gens bricolent, s’amusent avec ces softwares. D’un autre coté, c’est une culture qui vit au au jour le jour. Les artistes vont expérimenter pour le plaisir, sans penser à vraiment créer un projet, sans faire de plan de carrière ou vouloir sortir un album cd ou vinyle. La production musicale est donc très peu écoulée. Ce sont plus des échanges.

Quand j’y suis allé, j’ai offert des productions ini.itu et on m’a donné d’autres choses en échange. Acheter des vinyles en Indonésie c’est très rare, il faut être aisé pour pouvoir se le permettre. La musique, ils l’écoutent principalement par téléchargement, ou par des cd pirates, c’est vraiment une distribution totalement alternative.

J: Et dans cette scène alternative, y a-t-il une recherche de « tradition » au niveau du son ?

S: Il y a des personnes qui sont attachés à des instruments traditionnels, mais chez beaucoup de musiciens qui proviennent de cette scène DIY, on ne fait pas trop appel à ce genre d’instrument, mais plus à une instrumentation « bricolée ». Bricolée pas dans un sens péjoratif, mais plus dans une idée de prendre des choses disparates et en faire un objet utile à leur création musicale. Pour eux ce n’est pas nécessaire de faire référence à des instruments traditionnels, comme la majorité des musiciens européens n’ont pas besoin de faire référence à la tradition instrumentale de leur région.

On doit se méfier de notre attirance pour l’exotisme, qui pourrait nous amener à souhaiter que ces gens soient attachés à leur tradition. Pourquoi devrait-on vouloir d’eux une chose que nous- même on ne fait pas ? C’est bien de leur dire qu’ils ont un héritage culturel qui contient des choses intéressantes, mais en même temps on ne peut pas les cantonner dans cette tradition, et peut être dans une nostalgie que l’on pourrait avoir. Il ne faut pas non plus oublier qu’il y a, en Indonésie, 300 ans de colonisation des Pays-Bas, du Portugal et du Japon, – qui au passage a fondu une grosse partie des Gamelans qui existaient pour en faire des balles et autres ustensiles pendant la guerre. On ne peut pas non plus les renvoyer 300 ans en arrière. Mais la question que cela pose, c’est celle de l’homogénéisation culturelle. Dans une rencontre on peut gagner quelque chose, mais on peut aussi perdre autre chose. C’est très difficile comme réflexion.

J: As-tu des projets futurs avec ce pays ?

S: On aimerait à plus long terme faire des échanges musicaux, aller avec quelques musiciens là-bas, y faire des workshops, des concerts et puis peut être faire venir des artistes locaux dans nos contrées, pour apprendre à mieux se connaître, car pour le moment c’est très rare que des artistes aillent jouer en Indonésie, il y en a quelques un comme Justice Yeldham, C-drik, One Man Nation, mais ça n’a pas toujours été facile pour eux au point de vue de l’organisation des concerts.

J: A cause d’un manque d’intérêt ?

S: Non, je pense qu’ils n’ont pas la même façon que nous de planifier les choses.

J: C’est quand ils ont décidé…C’est là, c’est bien, ce n’est pas là, tant pis ?

S: En quelque sorte oui. “On trouvera bien une façon de faire autrement”.

J: ça me rappelle une phrase que tu as publiée sur le site du label et qui dit « Être là au bon moment et vivre le moment présent » c’est vraiment ce qui ressort, ça se rapproche vraiment de l’idée du label et la liaison avec l’Indonésie est donc toute faite ?

S: Oui c’est bien ça.

J: Merci de nous avoir accordé cette interview!

©Image : MASAYUKI IMANISHI – Tones [Ini Itu // 2015]
net:  http://www.iniitu.net/

Keith Jarret – Cher John (Le 22 juin 1998) (Extrait)

Traduction d’une lettre, de Keith Jarrett, envoyée à « John » en 1998 (Traduction : Romain Villet)

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Te dire comment j’en suis arrivé là? Je n’en sais rien. J’ai fait une dernière tournée de concerts en Italie*, une tournée comme les autres, je suis sorti de scène, je suis rentré chez moi et en quinze jours, j’ai perdu jusqu’à la force de me sortir du lit. Sur scène, la fatigue n’existe pas, le mal de dos n’existe pas, le passé n’existe pas, l’avenir n’existe pas, les mots n’existent pas, le dérangement n’existe pas. Si j’arrivais à y remonter, je serais sûrement guéri mais pour l’heure, j’en suis incapable. Pour un roseau dansant de mon acabit, c’est le milieu naturel. Ailleurs, je suis déraciné, je me sens comme un poisson loin de l’eau.

Quant à témoigner de ma glorieuse jeunesse, de mes faits d’arme, de mes collaborations, de mes débuts prodigieux, merci de ta sollicitude mais on a lu ça cent fois et je n’en ai aucune envie. Je ne suis pas l’un de ces vétérans grabataires qui, pour se désennuyer quand ils n’ont plus la force de combattre, racontent leur vie pour se donner le sentiment d’exister encore un peu. A quoi bon dire aux gens la marque du savon qui lavent les doigts grâce auxquels je leur fais voir la lune? Rien que je ne comprenne moins que les fans fétichistes capables de se passionner pour une telle information. De moi, in n’y a rien d’autre à connaître que ma musique.

La seule biographie du pur musicien que je suis, c’est ma discographie. Seuls comptent les enregistrements des concerts. Que cette biographie par les disques soit pleine de trous, je le sais et ça me convient très bien.Comme la bonne musique, la vie bonne est constellée de silences, de soupirs, de pauses. En voulant me détourner de ma vocation, tu presses mon tempo, tu dénatures ma mélodie intérieure et surtout tu brusques mon silence.

Tiens-le toi pour dit une bonne fois pour toutes: tu n’obtiendras de moi ni mémoires, ni réflexions, témoignage, ni livre testament. Me le demander une fois n’aurait été qu’une maladresse, insister comme tu fais, ça devient une offense. Traduire la réalité en mots, c’est admettre qu’on tient la réalité pour une langue étrangère. Les musiciens n’ont pas besoin de mots parce qu’avec la musique, ils tutoient l’essentiel et parlent la langue véritable de la réalité. Ecrire est une joie de cul-de-jatte, un plaisir d’impuissant, c’est l’activité de ceux qui, faute d’entendre les raisons du monde, deviennent de pathétiques redresseurs de tort. Les mots sont les béquilles des malades et des sourds. Les bien-portants et les bons vivants dansent. Dans les fêtes, il y a de la musique, ce n’est que dans les maisons de retraire, les hôpitaux, bref dans les mouroirs et les antichambres des cimetières qu’on a besoin de se rassurer avec des pages noircies.

Surtout, si je n’ai aucune envie de me reconvertir c’est que, n’en déplaisent à tous ceux qui paraissent presser de m’enterrer, je reste musicien avant tout. Ils n’osent pas me le dire mais même Gary et Jack ont l’air de douter de mon retour. Ils ne perdent rien pour attendre. Le temps leur donnera tort. J’en suis certain. Ce n’est même pas moi qui décide. La musique a trop besoin de moi. Elle veut si fort mes mains que parfois ça me donne des fourmis. Elle sait que je suis irremplaçable. Ce n’est même pas moi qui crois dans la musique, c’est la musique qui croit en moi, c’est la musique qui croît en moi. Elle est une rivière dont je suis le lit idéal. Or on n’a jamais vu la saison sèche durer toujours. C’est long, c’est pénible, mais je n’ai qu’à attendre. Ça tombe bien: la seule force qui me reste est celle d’être patient.

©Texte : Article paru sous le nom « Une panne de courant » dans le #57 du magazine « Jazz News » (Novembre 2016) [Romain Villet]
net: http://www.jazz-news.com/
©Photo : DR
*Keith Jarrett fait référence à sa tournée en Italie au mois d’octobre 1996. Ces concerts viennent d’être publiés sous format 4 CD

Denis Boyer -Saiwala (Extrait) [2010]

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Si le silence est l’absolu du son, le vent est son prototype, sa première mise en circulation. Dans un panorama totalement vide de toute animation, le vent est encore le seul à nous avertir de l’existence du mouvement, de l’existence du temps. Dans un paysage sans oiseau, sans aucune bête pour siffler, le vent s’en charge, il assume le rôle du messager. Il n’annonce pas que la pluie et l’orage. Mercure, messager des dieux, portait des ailes à son pétase, il était vif comme le vent. Le vent lui, sans visage et sans casque, produit le son, le provoque et le charrie. Dans notre intérêt, il est tout à fait médiateur du son.

Plaçons-nous d’abord face au vent, au cœur de nulle part, mais surtout pas au milieu des arbres ou de tout autre environnement résonant (pas encore). Les yeux fermés de préférence, on le laisse couler autour de soi comme un fluide. S’écartant pour livrer passage, il confie son chant aux oreilles placées sur son chemin. Il souffle et siffle plus encore, module son déchirement net. Il n’apporte alors rien d’autre que lui-même, courant d’air en vagues répétées, voix inarticulée du blanc. Pauvre musique en apparence il faut l’avouer, il n’en est pas moins évocateur, car de tout ce qu’il frôle, seules les oreilles savent recevoir sa voix, perçoivent ce qu’il chante et pas seulement ce qu’il fait chanter.C’est la prérogative des êtres animés, et en retour, bien souvent ils rendent un souffle, un chant. Le corps est un instrument à vent et le vent anticipe toute expiration.

Mais l’ouverture qu’il consent à notre silhouette se décline à tout ce qui se rencontre dans son voyage. C’est alors qu’il fait chanter. Il s’accorde mieux à ce qui le tranche, sans offrir trop de résistance, pour permettre la fluctuation : la crête, le fil, le câble, l’arbre…Car c’est entendu, tout bruissement végétal, tout froufroutement de feuilles est provocation du vent ou contre le vent. Écoutons Francis Ponge dans tentative orale (in : Méthodes) :

« Qu’une forêt parle, par exemple, parle à la rigueur quand elle bruisse, quand ses troncs gémissent, quand ses branches brament oui, mais alors elle parle (tout haut) parce qu’il y a du vent. Elle n’a pas plus de mérite. Elle a pris la décision de parler? Peut-être est-ce l’air qui l’a prise? Mais autre chose encore: elle parle, qu’exprime-t-elle? Elle rend un son. Peut-on dire qu’elle exprime sa résistance au vent, qu’elle parle contre le vent? ou au contraire qu’elle l’approuve? (…) Moi je ne sais pas. Tout ce que je constate, c’est que s’il n’y avait pas d’instrument, il n’y aurait pas de musique. »

Vent, instrument, musique, triptyque d’une ascension hiérarchisée, mais il va sans dire que le premier élément, bien que le plus grossier et le moins qualifié, n’en est pas moins l’indispensable matière. Voila: le vent est le matériau de l’artisanat musical. Toute vibration dans cet usage en est la déclinaison, la métaphore, l’avatar.

©Texte :  Denis Boyer – Saiwala (Texte paru dans la revue « Fear Drop » #15 // été 2010 : Saiwala – enquête sur l’esthétique musicale du vent)
net: http://www.feardrop.net/
Image : Raijin et Fujin

Jardin d’usure – musique du garrot et de la ferraille (Extrait)

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PLUSIEURS JOURS QUE LES MUSCLES BANDENT POUR RIEN
QUE CA COULE DANS LE GOSIER SANS L’ETANCHER
Que la chair vive et nerveuse gonfle et remue
comme agressée par un essaim de mouches à viande.
Moi: une immense verrue gorgée d’opium gras,

Mes veines sont des outres emplies de caféine.
Que faire pour que le sang cesse de crier?
(C’est déchiré.) Pour qu’il ne tourne plus à vide?
(Cri.) Que ma corne et mes ongles soient de silex!
(Oh!) Pour ne plus rien griffer ni rien pénétrer!
Que mon cœur soit une boîte à cailloux! (On sait.)
Des galets pour les yeux! Le nez: une carotte!
(Ne plus jamais pleurer, ni humer, respirer.)

Et le tronc, une bûche, un tapis d’herbe grise!
Et le membre, une carotte plantée! (Flétrir!)
Mon système nerveux se corrode d’envie
Que crève cet insatiable désir, pendant
Qu’on divise
mon corps en pe
ti
tes
parties!

©Texte : poème tiré de l’album « musique du garrot et de la ferraille » de Jardin d’usure [Sub Rosa // 1994]

Daniel Barbez – …comme je suis, picard. (Extrait)

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ichi ch’est cherq

y’a deux hérons à l’roc placquet
y’a des mouettes au leong d’l’escaut
y a une poule d’ieau qu’elle pourmène es tourmint
su l’glache du vivier thorn
y’a des moucheons tout plein l’héiire y a in rouche-gorche
su l’devanture y’a in mauviard bin noir
au pied du mur qui rinserre no gardin et pis no
vie qu’on a r’mis d’dins

ch’est in jour gris-bleuté ch’est in jour blanc
déhors i fait piquant
de l’nuit passée i a cai ène guisse ed neiche su
no pays mais foque ène guisse
ch’n’est pas’core aujord’hui que l’-z-infants
i veont d’aller pou apprinte c’que cha veut dire
el meot meiche qui n’se dit pus
et pis qui n’se dit pas pasqu’i s’advène
quansqu’on orsaque ses mouffes pou mette ses
deux mains in plein n’dins qu’cha fait freod
à les doigts qu’cha vous dérachèn reot les onques
et qu’cha fait kieaud à s’inkeurir tout nu in
travers de l’saison jusqu’à les beords d’in
printemps moussu

ichi ch’n’est pus nurvert ici ch’est cherq
ch’est l’rife goche de l’escaut
de l’cuisine on intind les baqués qui s’in veont su
tournai pou l’-z-avalants obin antoing pou les
moontants
ici ch’n’est pus nurvart neon ch’est l’pays des rocs
i d’a bin ène demi-doujaine alintour
i a la celle thorn que l’finme samain i dit
qu’elle est si belle mitan sauvache
mitan rebelle parèle à les heommes ed par-chi
et qu’lle se tait toudis parèle à les heommes
ed par-chi

l’semaine qui vient infin si i fait freod
mi j’vas d’aller li dire deux meots à celle
roc-là tout seu pad’zous m’passe-montane
j’veos déjà cha d’ichi

ch’s’rai-là su l’beord tout in héaut et i-ara
les arpes alintour qui-z-acout’reont sans rin
dire
elle dins l’bas elle s’ra là toute liche avec
ses bieaux flancs à nu et elle me ravis’ra
mi tout m’tit avec el pétit’finquée de m’n’halène
au d’zeux de m’tchiète comme in
pleumet
adon j’li dirais bin héaut j’vous aime bin
savez et m’finme i ne l’sara jamais

j’n’in peux pos ch’sus-t-insin
ch’sus-t-in infant déchimpe
et pis mi j’me sins bin ichi j’me sins d’ichi
et pis ichi c’est cherq.

 

ici c’est cherq

Y’a deux hérons à la carrière placquet
y’a des mouettes le long de l’escaut
y’a une poule d’eau qui promène son tourment
sur la glace du vivier de chez thorn
y’a des moineaux dans la haie y’a un rouge-gorge
sue le trottoir devant la maison
y’a un merle bien noir au pied du mur qui entoure
notre jardin et notre vie qu’on a replantée dedans

c’est un jour gris-bleuté c’est un jour blanc
dehors il fait piquant
durant la nuit passée un peu de neige est
tombée sur notre pays mais seulement un peu
ce n’est pas encore aujourd’hui que les enfants
iront apprendre ce que veut dire le mot neige
qui ne se dit plus et qui ne se dit pas d’ailleurs
parce qu’il se devine lorsqu’on retire ses
mouffles pour mettre les deux mains en plein
dedans quand ça fait froid aux doigts à
vous déraciner les ongles et que ça fait chaud
à s’encourir tout nu à travers la saison
jusqu’aux bords d’un printemps moussu

ici ce n’est plus nulle part ici c’est cherq
c’est la rive gauche de l’escaut
de la cuisine on entend les péniches qui s’en
vont vers tournai pour les avalants ou bien
antoing pour les montants
ici ce n’est plus nulle part non c’est le paus
des carrières il  y en a bien une demi-douzaine alentour
il y a la carrière thorn madame samain
dit que c’est la plus belle moitié sauvage
moitié rebelle pareille aux hommes de par ici
elle se tait toujours comme les hommes de par ici

la semaine prochaine s’il fait froid j’irais lui
dire deux mots à cette carrière tout seul en
dessous de mon passe-montagne
j’imagine déjà la scène
je serai sur le bord tout en haut et les arbres
écouteront pour ne rien dire
elle dans le bas elle sera là  toute lisse avec
ses beaux flancs à nu et elle me regardera
moi tout petit avec la petite fumée de mon
haleine au-dessus de la tête comme un plumet
alors je lui dira tout haut je vous aime bien
et ma femme n’en saura jamais rien

je n’y peux rien je suis ainsi fait je suis un
enfant de décembre et puis je me sens bien ici
je me sens d’ici comme un caillou dans la
carrière

et puis ici c’est cherq

©Vinyle : Daniel Barbez – …comme je suis, picard. [SPM records]

Archipel – Une exploration intuitive de musique et d’images aventureuses (Extrait de l’introduction) [2012]

Title- Too much noiseArtist- Primoz Zorko

(à propos des musiques expérimentales)

Archipel : de dérive en itinérance

Bien sur, il sera toujours possible de reprocher à ces pratiques leur apparent hermétisme ou leur cérébralité, voire encore leur gravité. Mais rappelons que ces musiques s’adressent d’abord à notre sensibilité; elles induisent des sensations, des émotions, des impressions particulières, à la fois sensitives et mentales. Aussi n’existent-elles pas dans un arrière-monde supra-sensible, en s’opposant aux expressions relevant plus globalement du divertissement. Si l’on reproche à certaines pratiques expérimentales leur hermétisme, on se surprend dans le même temps des rapports qu’elles entretiennent avec d’autres répertoires musicaux. Parce que la question du genre n’est qu’une vue de l’esprit: dans la nature, nulle nomenclature, nulle classification. Les formes musicales, aussi culturelles soient-elles, échappent à l’objectivisme avec lequel on tend à les traiter. Bien sur, il y a des genres, des pratiques spécifiques, des traits propres à telle ou telle région ou à telle ou telle culture (peu à peu nivelés par un procès globalisant), mais la musique n’est pas un objet figé, c’est un champ en mouvement permanent qui plus que tout autre médium artistique fluctue au gré des échanges et des courants. Ceci est d’autant plus vrai que notre nouvelle culture appelle une nouvelle manière de penser l’esthétique, de ses modes production à ceux de sa réception. Notre hyperconsommation volatile et fragmentée serait le propre d’un éclectisme culturel entendu comme une tendance à l’hybridation des espaces culturels individuels. Le monde est devenu un immense hypertexte où tout communique: des passerelles et des échelles nous permettent d’accéder aux savoirs comme aux produits plus variés. Nous sommes des locataires de la culture, des sémionautes (nous traçons des trajectoires entre des signes) naviguant dans un écosystème culturel complexe. C’est tout l’intérêt d’une approche transversale de la musique. À l’image d’un monde unifié où tout cohabite, les genres musicaux ne sont pas clos, fermés: ils communiquent, échangent, opèrent par syncrétisme, hybridation. Constamment des musiciens inventent des dialogues, entrent en relation et créent des chemins de traverse entre les différentes scènes, faisant se confronter formes, rythmes, pratiques, mais aussi publics dans un esprit d’éclectisme assumé et porteur. S’il en v ainsi pour tous les types de musique, le cas des musiques expérimentales ne déroge pas à la règle puisqu’on  trouve toujours en leur périphérie des références ou analogies témoignant de la porosité des genres.

©Livre : Archipel – Une exploration intuitive de musiques et d’images aventureuses [Médiathèque de Belgique // 2012]
net: http://www.archipels.be/

 

 

Alex Ross – A l’écoute du XXème siècle, la modernité en musique « The rest is Noise » (Extrait) [2010]

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(à propos de la Sixième symphonie de Gustav Mahler)

La Sixième fut créée dans la cité rhénane d’Essen, capital de la métallurgie lourde et siège de la firme d’armement Krupp. Les canons Krupp avaient fait pleuvoir des orages d’acier sur les armées française durant la guerre franco-prussienne de 1870-1871, et la nouvelle artillerie lourde de la marque jouerait un rôle prépondérant dans la Grande Guerre à venir. De fait, certaines oreilles mal intentionnées allèrent jusqu’à comparer les dernières compositions de Mahler à l’armée du kaiser,, le critique viennois Hans Liebstöckl n’hésitant pas à commencer son billet par la phrase « Krupp fabrique que des canons et Mahler, pas que des symphonies. » C’est en effet une véritable armée en marche qui semble ouvrir la Sixième: au-dessus des la martelés staccato par les violoncelles et contrebasses, rythme appuyé que renforce encore la caisse claire, un motif en la mineur se heurte de plein fouet à la muraille de son que forme le bataillon des huit cors au grand complet. Plus loin, ce sont les timbales qui scandent un de ces rythmes de marche tels qu’on peut encore en entendre à l’occasion de certaines commémorations dans les provinces alpines de la haute Autriche.

Le premier mouvement reprend le principe de la forme sonate traditionnelle, dont il n’omet pas la barre de reprise de l’exposition. Le thème inaugural semble inspiré par celui de la sonate D. 784, de Schubert, oeuvre juvénile et austère tout à la fois, également en la mineur. Le second, large effusion romantique, se veut un chant d’amour pour Alma. On ne saurait trouver deux thèmes plus dissemblables, et toute la démarche de ce mouvement semble consister à les concilier. C’est vers la fin que se produit cette synthèse, lorsque le thème d’Alma est restitué dans l’orchestration martiale et tranchante du premier; c’est l’amour qui semble alors prendre l’allure d’une armée en marche. Il y a cependant quelque chose de forcé dans ce mariage contre nature. le mouvement suivant, un scherzo, reprend le sombre défilé du début tout en le transformant en une méchante valse. Un vaste et lyrique Andante, dans le ton éloigné de mi bémol majeur, procure une certain répit, cependant que l’artillerie des percussions patiente au fond de l’orchestre. Pendant les répétitions à Essen, Mahler décida d’intervertir l’ordre des mouvements intermédiaires, et se tint à cette option dans l’édition imprimée de la symphonie.

La marche fait son retour quelques secondes après le début du finale, plus décidée que jamais. La forme singulière de ce mouvement reste sans égale: à chaque phase du développement, de stridentes fanfares suggérant l’imminence d’une réjouissance sont balayées par le retour inéluctable du rythme de marche. Le mouvement s’articule autour de trois « coups du destin » confiés à la percussion (le dernier a fait les frais d’une révision ultérieure) et qui engendrent  un véritable collapsus sonore. En vue de la création de l’oeuvre, Mahler  avait fait construire une sorte de tambour géant – « la peau d’une vache adulte tendue sur un châssis d’un mètre et demi de côté », avait révélé un critique interloqué – qu’on devait frapper avec une mailloche surdimensionnée. Dépourvu de caisse de résonance, l’engin ne produisait cependant qu’un impact lointain et assourdi, au grand  amusement des musiciens. Comme l’avait Strauss pour Salomé, Mahler ne recule pas devant certains traitements de choc pour méduser son public et prend soin de garder le plus énorme pour la fin. Alors qu’on croit l’oeuvre sur le point de se refermer à la limite du silence, sur un motif pointé de trois notes dans les graves de l’orchestre, un formidable accord de la mineur éclate, fortissimo, comme une gigantesque porte d’acier rabattue par un courant d’air. Aucun auditeur novice ne peut résister à pareil impact, lorsqu’il est amené avec soin.

©Livre :  Alex Ross – A l’écoute du XXème siècle, la modernité en musique « The rest is Noise »  [Actes Sud // 2010]

Flavien Gillié – Désolation Insulaire (2012)

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Je ne saurais pas dire si nous étions déjà au chômage ou si nous avions travaillé beaucoup pour nous payer ce voyage. Je me souviens bien par contre de ce besoin de chaleur, d’en finir avec un épuisement constant, une volonté aussi de nous éloigner quelques temps de Bruxelles.

Alice et moi, sur la table un vieil atlas aux pages racornies, nous avons choisi le bout du monde à vol d’oiseau, la Sicile s’est imposée comme une évidence.

Des souvenirs confus, moi avec mes micros, le Capitaine du navire passe et me demande ce que je fais, l’italien me revient presque comme une langue maternelle, je lui parle de souvenirs sonores, tu nous regardes depuis le pont supérieur, tu fumes cigarette sur cigarette.

Quelques rêves s’échappent encore, nos mines fatiguées, trop de mauvais sommeil, des bateaux pour des îles, « la Sicile c’est aussi une île », tu me dis, nous choisissons d’embarquer pour des plus petites encore.

Hanter les lieux, littéralement, le lac de Vénus sur l’île de Pantelleria, un cratère en guise de lèvres, j’enregistre les bulles des sources thermales, à nos côté des italiennes viennent s’enduire le corps de boue sulfureuse, Alice et moi sommes ici les uniques rescapés d’une Pompéi insulaire. Je prends mon temps, je n’écoute même plus quand tu me dis que tu en as assez de m’attendre, je m’en veux déjà à l’idée de couper ta voix au montage, et j’enregistre encore la musique d’une camionnette, un marchand de glaces ou peut-être de fruits, je suis trop loin pour voir. Tu montes dans la camionnette et tu t’en vas avec lui, la source me brûle mais je m’obstine, je me fige et je rejoins les autres statues allongées.

Je fais des fondus au noir sur toutes mes prises de son, je n’ose les enchainer dans une suite incohérente de moments passés avec toi, je les espace pour mieux tenter de me les réapproprier, tout ceci ne m’appartient plus.

Un peu vers la fin nous avons une longue nuit de conversations apaisées, tu me demandes alors quel son je garderai en moi de la Sicile.

Je réfléchis vaguement, je pense à notre disparition, quand nous serons une fois pour toutes absents du paysages, est-ce que nous laisserons encore quelque chose de nous à entendre.

Je te contemple longtemps, je me dis que ta voix pourrait rester ici comme un écho, auprès du ressac, errante le long des côtes, un souvenir lointain qui s’en va disparaissant.

Je pense aussi à des sons que je n’ai pas enregistrés, le bruit d’un verre qui se brise au pied du lit, l’écoulement du vin sur le parquet, la lumière qui s’engouffre par la fenêtre, et cet appartement qui sera bientôt vide.

©Texte : Flavien Gillié
©Image : Flavien Gillié // David Vélez
net: http://www.impulsivehabitat.com/releases/ihab046.htm

Sing Sing (Arlt) – Extraits d’interview

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Thomas a complètement inversé son rapport habituel, par exemple en divisant sa frappe herculéenne en une multitude de polyrythmies naines qui fourmillent dans le fond du bordel, dans une espèce d’arrière-monde de la chanson. De temps en temps, plutôt que fondre comme un aigle et s’abattre sur nous, il intoxique les chansons depuis leurs sous-sols en y ouvrant des caisses de termites radioactives. D’autres fois, il suggère un orchestre à corde avec un orgue à bouche souffreteux dans le lointain. D’autres fois encore, il répond au banjo aux phrases des guitares, comme si on se passait la balle les uns les autres. Il varie ses volumes, ses intensités, se démultiplie. Mocke, avec son jeu supra-déployé, harmoniquement pas mal riche, forme avec Thomas une sorte de réduction d’orchestre. Avec trois fois rien (des guitares, un concertina, un banjo, des perdus de fortunes, et puis les contrepoints vocaux d’Eloïse, on croirait entendre des faux violons, des cuivres, des bois, mais qui sonneraient très étrangement). Ce qui donne cette impression de cohérence, je pense que c’est la disposition de chacun dans l’espace, la production très pointilleuse d’Adrian Riffo, et, mais ce fut une surprise, que les chansons se soient mises à rimer les unes avec les autres et former un tout, une narration mystérieuse et secrète.

Jouer une note c’est aussi remplir le silence suivant de l’écho de cette note, de l’ombre portée de cette note, de la mémoire de cette note. Jouer de la musique c’est aussi renseigner l’auditeur sur la qualité du silence, qui se révèle comme à l’encre sympathique. Jouer de la musique, c’est peut-être moins remplir le silence qu’essayer de le sculpter.

Leur enfance, on n’a pas eu d’autre choix que de la saisir telle quelle, avec sa joie pleine, ses coups de blues terribles, ses moments de trouille et d’angoisses, sa cruauté, sa brutalité, sa tendresse et ses turbulences. Tu leur apportes ta propre matière et tu les laisses se l’approprier, te la rendre modifiée par eux. L’enfance chez Arlt était tout de même assez théorique avant l’apparition de ces gosses. D’ailleurs eux, ils ne débarquent pas pour te parler d’enfance, hein, ils s’en foutent de l’enfance, tu peux pas te servir d’eux pour idéaliser le sujet. Ils ne se considèrent pas comme des mômes eux. C’est pourquoi on les a soumis aux bestiaires, au masque, au fantastique. Leur enfance y a surgi naturellement, je veux dire les restes d’enfance encore brûlants dans l’adolescence qui vient. Mais ce qu’ils voulaient c’était écrire de la poésie, chanter, jouer, pas parler de l’enfance.

Si tu viens pour parler de l’enfance avec des gosses du haut de l’idée que toi tu t’en fais, tu finis avec un machin mièvre, des petits singes apprivoisés. Tu viens pour reformer les enfants perdus de Peter Pan et tu finis avec les petits chanteurs à la croix de bois. Des enfants qui singent l’enfance. Là, on est contents parce que je crois qu’on en entend pas mal des impuretés, des torsions, la mue, jusque dans les déraillements des voix. Il y a du déséquilibre, une ferveur sans inhibition, une certaine maladresse mais aussi une très grande musicalité, un vrai sens instinctif du rythme, de la mélodie, du phrasé, de la langue.

©Texte : Interview de Sing Sing (Arlt) par Alexandre Galand pour le site « Les Maîtres Fous » (2016)
Net : L’interview complète
©Image : Marco d’Amico et Laura Ioro – Le coeur de l’ombre [Dargaud // 2016]

 

 

Le gong Gedé (Gamelan)

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GONG GEDE [Bali]

Lors des grandes fêtes des temples, l’un des éléments fondamentaux des rituels est la musique, sans laquelle il n’est pas concevable d’organiser une cérémonie. Aussi n’existe-t-il point de villages qui ne possèdent pas au moins un orchestre ; sinon, les hameaux les plus pauvres font appel à des musiciens des villages voisins. Il n’est pas rare, dans certains temples importants, et surtout dans le centre d’ l’île, de voir réunir au moment des fêtes quatre ou cinq orchestres et groupes de danseurs, parfois même plus. Si l’orchestre utilisé actuellement est celui appelé « gong Kebyar » dont la formation remonte seulement aux années 1920 – il est devenu le gamelan le plus pratiqué à Bali – il existe encore dans quelques régions un orchestre de grande taille, tant par la dimension des instruments que par le nombre des exécutants, qu’on appelle le « gong gedé » ou « grand gamelan ». Cette formation est l’une des plus anciennes de Bali et la musique qui y est exécutée fait partie des plus archaïques. Il ne reste de ce type d’orchestre que trois ou quatre exemples dans l’île. Réservés essentiellement aux rituels religieux et à quelques danses du même type, ces gamelans ne sont utilisés que deux ou trois fois par an dans les temples auxquels ils appartiennent.
Le « gong gedé » de Batur, dans le Nord de l’île, est le plus ancien de Bali. La légende raconte que le grand gong suspendu aurait été apporté au Roi de Batur par une princesse chinoise qu’il aurait épousée au XVe siècle. La princesse aurait en même temps apporté le métal nécessaire pour faire fabriquer le gamelan tout entier. Lié à l’un des grands temples sacrés de Bali, au bord du cratère du Mont Batur, il est protégé par les divinités du volcan et de ce fait possède un statut particulier. Seul les musiciens de Batur et ceux du village de Sabatu (qui sont liés à Batur par des liens religieux remontant loin dans le passé) peuvent toucher et jouer de ces instruments, et un répertoire bien déterminé lui es consacré. Ces compositions datent peut-être du XVe siècle car on retrouve une musique de même style exécutée par les orchestres les plus anciens de Java, les « gamelan sekati », conservés dans le palais des sultans.
Ces gamelans, autrefois entretenus à la cours des rois balinais (ceux de Klung-Kung, Badung et Bangli plus particulièrement) nécessitent l’emploi d’une quarantaine de musiciens. Actuellement seuls les « gong gedé » de Batur, Sulahan et Sanur ont conservé leur formation première, tandis que dans les autres villages on utilise une formation plus petite, de vingt-cinq musiciens environ, sur les instruments des « gamelan gong kebyar » habituels. La structure du « gong gedé » est à l’origine de la base des formations instrumentales diverses qu’on entend ailleurs à Bali. L’organisation d’un gamelan balinais est toujours fondée sur les mêmes principes : Un groupe d’instruments joue la ligne mélodique de base, un autre l’ornementation, un troisième groupe ponctue la mélodie, enfin le dernier groupe est constitué par les tambours qui dirigent l’orchestre.
Dans le « gong gedé » de Batur, le premier groupe d’instruments est composé de quatre « penyacah », métallophones à 5 lames suspendues sur des résonateurs, de 12 « saron », instruments à lames à résonance courte qui reposent directement sur le socle et dont la frappe produit un son brillant et bref. Les 4 « jegog » aus sons graves soulignent en valeurs longues la ligne mélodique, 4 « jublag » à 5 lames suspendues interviennent aux temps forts et prolongent ainsi le thème mélodique grâce à leur sonorité profonde et tenue. A ces instruments sont associés 2 « terompong », rangées horizontales de petits gongs bulbés qui forment le cœur de la composition.
Les musiciens en jouent avec deux maillets. Le deuxième groupe d’instrument est constitué par un « réong », ensemble de 6 petits gongs bulbés joués par trois musiciens ; cet instrument orne la mélodie ; sa faible sonorité se perd souvent dans les percussions très vives des autres instruments. Le troisième groupe comprend les grands gongs suspendus aux sonorités très graves et profondes qui ponctuent chaque phrase musicale, enfin diverses percussions telles que les huit grandes cymbales « ceng-ceng » et deux petits gongs posés sur des socles en bois et frappés d’une mailloche « kempli » et « ponggang ». Le quatrième groupe est formé des deux tambours mâle et femelle « kendang lanang » et « kendang wadon ». L’ensemble de l’orchestre atteint une étendue de plus de sept octaves, l’accord des grands gongs suspendus étant difficile à définir avec précision.
Si les instruments mélodiques du « gong gedé » ne présentent aucune difficulté technique, il n’en est pas de même des deux « terompong » qui exigent des musiciens un sens profond de la musique. C’est le grand « terompong » qui introduit chaque compostions dans un long solo ; ce solo est une improvisation libre sur le thème mélodique de base que le musicien ne doit pas perdre de vue mais q’uil peut orner selon son gré. Lorsque l’ensemble instrumental intervient, le « terompong » (qui est l’instrument mélodique conducteur) doit se maintenir sur une base rythmique stricte tout en conservant une certaine liberté d’improvisation. Il est alors doublé par le second « terompong » à une octave au-dessus. Mais c’est le « terompong » principal qui soutient la mélodie tout en la faisant avancer en lui insufflant le dynamisme nécessaire.

©Texte : Jacques Brunet (tiré de l’album « BALI : Musique pour le Gong Gedé // Ocora // 1987)
Image : Gamelan Gong Gde Denpasar

Benjamin Halay – Michel Petrucciani (Extrait) [2011]

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La maison de Grignan est gigantesque et permet de faire de la musique sans contrainte d’horaires. Petit à petit, le rendez-vous devient régulier avec la table ouverte pour Louis et Michel Petrucciani. Philippe, le frère aîné, passe de temps en temps, mais sa vie est déjà sur la route en tant que guitariste avec son orchestre. Pendant deux années, Denis Tourrenc est comblé d’entendre la musique qu’il aime chez lui. Cela le motivera pour travailler son piano et sa musique , en tant qu’amateur éclairé. Selon lui, cet univers stimule Michel Petrucciani à deux niveaux : intellectuellement, car les discussions naviguent sur l’art dont Nicolas de Staël demeure un modèle, et matériellement grâce au confort offert par la maison. Un jour, Denis demande à Michel s’il connaît John Coltrane. Réponse négative de l’intéressé. Il lui donne rendez-vous un soir pour écouter le saxophoniste américain. Dans la salle de piano, il y a une colonne, Denis choisit l’album –Coltrane Live At Birdland– enregistré en 1963. Dès les premières mesures, Michel s’écroule au pied de la colonne, se met à gémir pendant plus d’une heure et pleure longuement. La musique l’habite et l’émotion le submerge. Il est dans chaque note de Coltrane. Dans sa spiritualité, sa modernité harmonique inégalée, dans sa profondeur, sa quête et son combat. Ce qui provoque un phénomène de transe émotionnelle liée à la musique instrumentale et à son contexte culturel. S’il s’avère que, selon les témoignages entendus, seul Coltrane met Michel Petrucciani dans cet état, c’est qu’il l’a identifié en tant que –son- dieu. Il faut s’interroger sur les circonstances du rituel et le moment qui précède cette véritable crise, qui se renouvellera notamment en présence de Bernard Ivain. Est-ce que Michel Petrucciani associe John Coltrane à une divinité, au sens du « divin » ? Le mot est volontairement for, mais la transe est tellement frénétique qu’elle justifie l’emploi de ce terme. À ce stade, il convient de rappeler l’ouvrage de référence de l’ethnomusicologue Gilbert Rouget, –La musique et la transe– : –Bien entendu, le déclenchement de la transe obéit très fréquemment à la même logique. C’est en entendant –son- air, -sa- devise (ou plutôt celle de son dieu) que le possédé entre le plus souvent en transe –. Il est de toute façon ici un mystère qu’il ne faut pas chercher à élucider. Il s’agit plutôt de comprendre l’interaction entre Coltrane et Petrucciani comme une dramatisation qui le conduit à l’expression d’une violence intérieure, sorte de possession à la fois physique et mentale. Le génie de Michel Petrucciani s’exprime dans cette capacité à être un capteur hypersensible. C’est ce qu’il dévoile avec pudeur et densité dans son intimité. Et cette intimité, il p la dévoiler à Grignan chez Laurence et Denis, car Michel Petrucciani se sent libre. Dans une volonté de recherche et de compréhension globale, il convient de faire référence au neuropsychologue Bernard Lechevalier qui analyse l’écoute musicale dans son ouvrage –Le cerveau mélomane de Baudelaire-. Tout en s’appuyant sur L’art Romantique de Baudelaire, qui parle de –perte de conscience– lors de l’écoute de Tannhäuser de Wagner à l’Opéra de Paris en 1861, le professeur Lechevalier s’interroge sur –la différence d’écoute de la musique par les non-musicien et les musiciens-. On peut imaginer ce qu’a ressenti Michel Petrucciani à l’écoute de Coltrane et reprendre ce qu’avait écrit à l’époque Baudelaire : –Il me semblait que cette musique était la mienne. – Transe, enstase et extase – terme défini par l’historien des religion Mircea Heliade (1907-1986). Chez Petrucciani, les états de conscience s’entrechoquent. Edmund Husserl (1859-1938) l’affirme : – Ce que l’on entend en écoutant la mélodie, c’est le présent, mais également la conscience du tout juste passé, et non seulement la conscience de l’instant présent.-

©Livre : Benjamin Halay – Michel Petrucciani [Edtions Didier carpentier // 2011]
©Image : J. Bardaman
net: http://jbardaman.tumblr.com/

 

 

Iannis Xenakis – Beau ou Laid [1994]

2up3cztHern Rolf Stoll Musikverlag B. Schott’s
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Neue Zeitschrift für Musik
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Octobre 1994

Beau ou laid

Depuis Platon « beauté » est resté dans le langage de tous les jours, ainsi même dans les discussions philosophiques, sans la signification transcendante platonicienne.

Personnellement, lorsque je trouve quelque chose de « beau », je remplace ce terme par « intéressant ». Dans ce cas, intéressant veut dire « qui est entraînant », sans aucune allusion de « beauté » qui est un qualificatif, à mon avis, trop naïf et superficiel, à la surface des réactions humaines.

« Laid » est le contraire de « beau » qui est apotropaïque. Ce qui est aussi entaché d’une nuance de culture humaine.

Car, en fin des comptes, tout est intéressant dans l’univers, même la laideur !

Et, quand je dis « intéressant », je puis ajouter les échelons « très », « peu », « à peine », sans rejet, mais avec la conscience que, pour moi à cet instant précis, les termes « peu », « à peine » n’ont pas de valeur immédiate de pénétration.

Iannis XENAKIS

©Livre : Iannis Xenakis – Musique de l’architecture [Editions Parenthèses // 2006]
©Image : Gordon Matta-Clark

Guillaume Kosmicki – Musiques savantes : De Debussy au mur de Berlin 1882-1962 » (Extraits) [2012]

A Dog Listens to the Radio with Earphones While Smoking a Pipe & Other Vintage Anthropomorphic Animal Hijinx

Chacune des trois catégories répond à une échelle imaginaire, un critère qui en valide notre appréciation : la musique « savante » tire sa valeur de la qualité artistique intrinsèque qu’elle véhicule ; la musique traditionnelle est celle du « peuple », authentique parce qu’issue de racines profondes ; quant à la musique « populaire », elle est finalement souvent jugée de peu de valeur, car considérée comme uniquement dépendante d’intérêts commerciaux sur lesquels repose justement son succès. Il est intéressant de constater combien, si les frontières peuvent être floues et difficiles à définir, ces trois catégories structurent aujourd’hui encore notre appréhension du musical. Quelle que soit l’œuvre écoutée, nous la définissons, l’acceptons ou la rejetons en effet d’après cette échelle personnelle qui oscille entre ces trois valeurs. Notre intérêt vient de ce que nous jugeons au sujet de sa complexité ou de son authenticité, et notre rejet est souvent dépendant de ce que nous estimons être un caractère trop facile, trop consensuel, trop « commercial ». Tout ce que nous écoutons est évalué à travers cette grille de lecture, qui reste dans les faits extrêmement subjective.

Il est important de préciser ici, au risque de clamer une évidence (mais on l’oublie souvent), que l’on ne réalise jamais de disque pour qu’il soit « mauvais ».

©Livre : Guillaume Kosmicki – Musiques savantes : De Debussy au mur de Berlin 1882-1962 [Le mot et le reste // 2012]

Cyrile Martinez – Musique rapide et lente (Extrait) [2014]

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On est un groupe qui fait du bruit, beaucoup de bruit. On joue sur deux accords de trois, quatre notes. On débute, on n’a pas besoin de grand-chose, deux accords, six ou huit notes c’est suffisant pour faire du bruit, beaucoup de bruit. On ralentit, on accélère, on accélère, on ralentit, on joue fort, on joue doucement, on joue très fort, très doucement, on crée des rythmes et des durées, on construit des blocs d’intensité. On fait plus de bruit à cinq que tout seul, c’est l’avantage d’être cinq. Les premiers gueulent, le second gronde, le troisième frappe, le dernier hurle. On est un groupe de cinq qui fait du bruit, beaucoup de bruit. On ne fait pas n’importe quel bruit, on fait du bruit avec des instruments de musique. On fait du bruit musical, notre musique est bruyante. On joue à fond, on joue très fort. On joue le plus fort et le plus à fond possible. On est un groupe qui fait du bruit, beaucoup de bruit.

©Livre : Cyrille Martinez – Musique rapide et lente [Buchet.Chastel // 2014]
@Image : Chico-Zépo (tiré du hors série « Musique » de Fluide Glacial // 2002)

Pierre Albert Castanet – Tout est bruit pour qui a peur (Extrait) [1999]

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Conçu à l’origine dans un souci de dérision contre le Mur de Berlin, le concept de Love Parade, né en 1989 de l’imagination d’un disc-jockey est-allemand surnommé Dr Motte, n’a cessé de s’accaparer du besoin de ne pas renoncer,. Un million de ravers ont participé à la neuvième Love Parade de Berlin en juillet 1997. Post-soixante-huitard, le mot d’ordre de la plus grande rave mondiale était « Let the Sun shine in your Heart ». Symboliquement, l’imposante colonne de la Victoire, monument honorifique des campagnes militaires prussiennes, était occupée par une armée de D.J. bardée de spots multicolores, gérant la méga-diffusion sonique grâce à l’intervention de trente-neuf chars (dont des tanks de l’Armée Soviétique), transformés en buildings d’amplificateurs ambulants. L’axe est-ouest du Tiergaten, élargi en 1938 pour accueillir les parades nazies, était transformé en forum international de la danse, et la gare de Berlin-Zoo, terminus avant la chute du Mur des trains de l’Europe libre, faisait office d’oasis festif et de point de ralliement.

Face à ce besoin orgiaque de « défonce » collective, le quotidien Berliner Zeitung a exhumé un avis de Napoléon expliquant qu’il est un devoir d' »offrir des fêtes  bruyantes à la masse, car les imbéciles aiment le bruit, et la masse se compose d’imbéciles ». Des groupuscules d’extrême droite ont dénoncé cette « dégénérescence » de la culture allemande tandis que des hordes de Punks ont annoncé qu’ils déplaceraient leurs traditionnelles « Journée du Chaos » de Hanovre à Berlin, pour parasiter l’enthousiasme généralisé et saccager cette « Fête de l’Amour ». Une « Hate Parade » (« Parade de la Haine ») a même été organiser par des puristes pour protester contre la commercialisation de cette Love Parade. Si la Rave de l’Amour s’est limité à un tempo de 130 beats par minute, celle de la Haine a poussé les machines à plus de 300 battements par minute.

©Livre : Pierre Albert Castanet – Tout est bruit pour qui a peur / Pour une histoire sociale du son sale [Michel de Maule // 2007]

David Toop – Ocean of sound (extrait)

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« 19 novembre. Un chaman Yanomami arrive au village, le bas du visage peint en noir en signe de véhémence, le haut en rouge, couleur de la vie. Il accepte que nous enregistrions ses visions hallucinées à l’epena, et nous le suivons donc, munis de notre équipement. En chemin, nous traversons une rivière en bateau, mais l’embarcation ne tarde pas à couler, si bien que nous finissons le trajet en pataugeant. Sur le sentier, j’observe une mouche de la taille d’une pomme de pin, dont les ailes rouges déploient une envergure d’une douzaine de centimètres. Lorsque nous arrivons, l’homme est allongé dans son hamac. Il prétend que quelqu’un lui a volé son epena par jalousie. Une version divergente ultérieure insinue que sa famille l’aurait dissimulé par peur de notre magnétophone. Plus rien à faire ici, et nous prenons donc congé au bout de dix minutes. Sur le chemin du retour à Continamo, la pluie tombe et l’oncle de Simon nous coupe des feuilles démesurées en guise de parapluie. Trempés jusqu’aux os après l’orage et la traversée de deux rivières, pataugeant à nouveau, nous nous écroulons dans nos hamacs et sombrons dans le sommeil. Nous sommes réveillés dans l’après-midi par une agitation. Un jeune Yanomami lance ses incantations dans le village, tandis qu’il prise l’epena dans une assiette de fer blanc et qu’il danse les bras déployés, en émettant les sons d’esprits d’animaux. Cette nuit-là je rêve que des animaux vivent sous ma peau. »

©Livre : David Toop – Ocean Of Sound : Ambient music, mondes imaginaires et voix de l’éther [Kargo & L’éclat // 2008]
©Image : Cauqueraumont Joaquim