André Habib – L’attrait de la ruine (Extraits) [2011]

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Au fond, la ruine telle qu’elle s’incarne au cinéma (et qui m’intéressera dans ce petit livre), que ce soit comme décombres de guerre ou vestiges antiques, chantier désaffecté ou lambeau de pellicule rescapé, ne fait que matérialiser et exacerber ce lien mélancolique, quasi ontologique, qui m’attache au temps et à la mémoire du cinéma (c’est-à-dire, comme le dirait Daney, à « la promesse d’un monde »): présence d’une absence, insaisissable trop tard, toujours-déjà passé, en train de disparaître. Mais il faut, pour que cette sensation, pour que ce « temps des ruines » m’advienne, du temps mort, un temps d’arrêt, un temps donné, pour qu’apparaissent ces strates de temps géologiques, sis sensibles par exemple dans les films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet (La Mort d’Empédocle, Othon, Antigone), dans Voyage en Italie de Rossellini, dans les Climats de Nuri Bilge Ceylan, Les harmonies Werckmeister de Béla Tarr, Je veux voir de Joana Hadjithomas et Khalil Joreige.

c’est aussi Delpeut, Deutsch, Ricci-Lucchi, Gianikain, Morrison, ces chiffonniers de la pellicule, ralentissant un fragment de film pour révélé la trame de temps déchiré qui s’y niche.

Toute image, tout plan de cinéma tourné à Pompéi – mais aussi bien à Rome, Berlin, Hiroshima, à un autre degré à Beyrouth ou à Sarajevo, dans toutes ces grandes villes en somme qui ont dessiné notre imaginaire de la ruine – nous présentent simultanément les états successifs de ces lieux qui se réfractent dans notre mémoire, comme cette « fantaisie » d’une coexistence simultanée de toutes les constructions romains suggérée par Freud dans Malaise dans la civilisation pour décrire la conservation de nos impression mnésiques.

Si Pasolini cherchait sur ces visages, dans ces lieux, des fragments de vie archaïque, préservés des intempéries de la civilisation, les films retrouvés de Mulsant et Chevalier sont en eux-mêmes des fragments archaïques, sublimes de simplicité (comme les premiers Lumière, les premiers Edison) réchappés du temps, exposés comme des tessons d’un vase antique, dont on ne peut reconstruire le dessin complet, et qui nous procurent – comme souvent les morceaux anonymes du cinéma des débuts – l’étrange sentiment de toucher du regard le temps.

Car la ruine a entre-temps cessé de pouvoir nous faire rêver simplement, ou alors, plus justement, la rêverie qu’elle inspirerait fait remonter avec elle le cauchemar qui la borde. La ruine est affectée d’une mélancolie plus douloureuse, d’un exil intérieur, à soi et au monde, habité par les spectres terrifiés de l’Histoire. Et le cinéma en a été, à l’occasion, la « doublure instantanée ».

L’exemple peut-être le plus complexe et paradoxal de cet imaginaire de la ruine allemand serait celui d’Albert Speer, architecte du Troisième reich et grand admirateur d’architecture gréco-romaine, « auteur » d’une célèbre « théorie de la valeur des ruines », exposée à Hitler en 1934 et qui explicitera, plus de trente ans plus tard, dans ses mémoires. Lors de la construction du Zeppelinfeld de Nuremberg, Speer était arrivé à la conclusion que les matériaux modernes n’étaient pas adaptés pour produire de belles ruines, qu’il était inconcevable que des « amas de décombres rouillés puissent inspirer, un jour, des pensées héroïques comme le faisaient si bien ces monuments du passé que Hitler admirait tant. »

De la même manière, qu’il s’agisse d’un lieu imaginaire ou bien réel, la ruine est toujours inséparable d’une expérience de l’histoire et du territoire, plus ou moins contemporaine, mais aussi d’un héritage référentiel et iconographique complexe.

©Livre : André Habib – L’attrait de la ruine (Yellow Now // 2011]
©Image : Andreï Tarkovski [Stalker // 1978]
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